浅析陈仲义诗论水平所处段位

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名家三棱镜 · 于坚｜

陈仲义：叙述与抒情的 “博弈”——以于坚诗为中心

(首先从这篇诗论标题看陈仲义的视角就不是专业诗人兼诗评家的，所以他的诗论关注的点就抓不住要害，叙述和抒情根本不存在什么陈仲义主观臆断的博弈状态，这都是根据写作需要进行的必要的取舍，有些诗的主题适合用叙述表现，有些诗适合抒情表达，当然也有个人习惯，有些抒情诗人擅长抒情诗法，有些诗人擅长叙述，根本不存在叙述和抒情的博弈，也没有什么诗必须用叙述或者必须用抒情反之则必不可的，当然陈仲义为什么喜欢用这种博弈拟人的修辞来表达自己的主观臆测，还需要看其正文能否给圆回来，若他真能把这个博弈给圆回来，那也是一种本事。而我之所以说陈仲义论文抓不住要点，主要是你可以单论诗的叙述或抒情，都大有文章可做，或者举例说明哪些题材适合叙述的诗性表达，哪些题材适合抒情，这样例举观其不同效果才能让读者有所获，但是陈仲义的视线焦点在不存在或者说毫无意义的臆想出来的博弈上，暂且不否定这样说，看他的证明过程能否明晰自己的观点。有人会帮他辩解道叙述和抒情在一首诗里的比重不同就是它们之间的博弈结果，所以用博弈并没有错。其实我也知道他的意思所指，我只是说这个诗论切入点不专业为学术而学术的意味很浓，我只是直觉陈仲义在这个点楔入诗论，他能挖掘出来的矿物货色不会好。至于我的直觉准不准还需要我来证明，而陈仲义也需要证明自己的视角没问题，他能为读者展示诗的要义。要说明的是我写这段文字时，陈仲义这篇诗论仅仅是非常粗略地扫视了一下。)

陈仲义

一、抒情与叙事此消彼长

（“抒情与叙事此消彼长”只是陈仲义在陈述一种写作现象，但他的用词此

消彼长是不正确的，因为他这样说就让抒情和叙述产生了一种不存在的因果关系，好像抒情的消造成了叙事的长，而真正的因是写作需要对抒情和叙事的取舍轻重浓淡的合理性分配，并不是抒情和叙事的关系，而是抒情叙事与写作需求的关系，换句话说就是抒情和叙事都是供应方，而一首诗是需求方。所以我觉得“抒情与叙事此消彼长”，应该用“抒情与叙事的配比”之类的表述更合理准确。陈仲义在用词上缺乏准度精度，也让人对其论文的质量产生惯性联想。）

倘若说隐喻与转喻是诗家族一对亲密无间、须臾不可分离的孪生姊妹，那么抒情与叙事则更像同父异母、时有杯葛的兄弟了。[1]盖因各自强大的基因，显豁个性，互不买账，一直以来都处于此消彼长、恩恩怨怨、分分合合的状态。

（陈仲义的诗论楔入点是“叙述与抒情的博弈”，他在论述“叙述与抒情的博弈”这个并没有论点存在的主题时，开篇就用隐喻和转喻来类比“抒情与叙事此消彼长”中抒情与叙事的关系，这也是不合理的。读者在这里容易被陈仲义习惯性的炫耀文采式的表达方式迷惑，被“孪生姊妹”和“同父异母、时有杯葛”的放射性联想干扰，弱化了读者对这句话本体抒情与叙事关系的关注，那么回到抒情和叙事，发散性联想到隐喻和转喻、孪生姊妹、同父异母、时有杯葛，是十分滑稽的行为，可以推测此时如此表达的陈仲义心理活动是想干什么？表面上可以直观到他在耍词炫技，追根溯源这是对诗认识的轻浮浅薄，所以他只能借助这些完全不搭界的比喻等修辞来诳语，看似装潢得考究不过是厕所的辉煌，如果陈仲义真的有诗性思维，可以说他的书房都不需要装潢，他哪怕穿着乞丐服坐在家徒四壁的屋里，都会散发诗性光芒，所以陈仲义的诗论语言呈现的富丽堂皇，与之诗性思维的高度美度观赏度形成了强烈的反差。“盖因各自强大的基因，显豁个性，互不买账，一直以来都处于此消彼长、恩恩怨怨、分分合合的状态。”，请问这一段哪一句说到了点子上？可以说所有的子弹都在目标靶之外。读者只需要将“隐喻和转喻、孪生姊妹、同父异母、时有杯葛、强大的基因、显豁个性、互不买账、此消彼长、恩恩怨怨、分分合合”去掉，你就会发现陈仲义等于什么都没说！也就是说陈仲义的诗论被这些绚烂的厕所装修淹没了，就像我们去陈仲义家里拜访，如果他带我们去看他家的黄金马桶白银浴缸，而分毫看不到他个人的魅力，那么普通读者可能会被黄金马桶白银浴缸误导推断出陈仲义的渊博学识及对诗的真知灼见，但总有人会发现陈仲义这是在用厕所装潢的实来掩盖自己的虚，所以我的直觉是陈仲义实在字词上，虚在意上，也就是有形的字词要承载的无形的思想上，对诗真知灼见的标新立异上，而不是什么同父异母这种牵强的拟人比喻的修辞。说到隐喻和转喻等等概念，我认为这是初学者在学习造句时的训练，类似绘画的临摹，这种练习是不能够做机械往复运动的，因为长此以往人就会丧失灵性，就像绘画的临摹一样多了就失去自我。任何如隐喻转喻一样的概念都不足以完全概括所有实际运用中的技法，而且每个概念的几句定义也是粗略的，不能把它们当尺子随身携带铢锱必较地检查用词的准度。所以如果有评论家用概念术语来解读一首诗，我就会认定这是很低级的诗论，不会留意的。这又让我想到伊沙的“高僧只说家常话”，所以诗论也要家常话和家常化。如果你说“孪生姊妹、同父异母、时有杯葛、强大的基因、显豁个性、互不买账、此消彼长、恩恩怨怨、分分合合”不也是家常话吗？这里还要提醒一点，就是家常话要相对准确，就像比喻的本体和喻体的关系，它们之间必须要有某种相似性才可以用，这样才能让读者的联想跟进作者要表达的意思。如果这要在叙事和抒情之间挖掘比喻关系，用姊妹这种并列的关系肯定不对，用母子的关系还相对合理些，因为叙事的目的是抒情，情是事所生，自然是母子关系，不可能是姊妹关系。当然这也是要看语境的，在工具性的角度看叙事和抒情也可以说它们有并列关系，但这也是人造概念，事实并没有这种关系，因为所有诗的主题都是情都有主观思想，叙事是基础抒情是一种对情感放大和强调的手法，所以本质上叙事和抒情是不同的，所抒之情就是诗主题，诗的主题就是所抒之情，有些看似没有叙事的抒情诗其实仍然是建立在叙事上，不过是因为这些事是众所周知的即使省略也会勾起读者必然的联想。叙事和抒情的并列关系是不存在的，不过是低级的理论家的造句而已。）

抒情分子相对细腻、柔软，在文本字里行间，穿行轻敏，悠游自在；叙事的颗粒相对生硬、粗笨，于文本的各种隧道、闸口，受制于排斥性的“安检”，有些缩头缩尾，行动不便。

（首先陈仲义这样写的目的是什么？是证明叙事和抒情在博弈？以细腻和粗笨的不同手法博弈？还是在证明抒情和叙事的此消彼长？其实博弈和此消彼长的现象这段文字都没有表达出来。这里只是在说明抒情和叙事的不同，但这里应该用诗例来说明不适合这种不合理的比喻。我之所以说不合理，首先二者比较，抒情分子细腻、柔软，叙事颗粒生硬、粗笨，这就不合理，难道细腻的叙事柔软的叙事不存在？很多让读者不由自主留下眼里的情不都是来自细腻柔软的看似不经意的叙事吗？陈仲义这种论述手法不像是写相对严谨的论文，而是在不着边际地发散地创作散文，还是那种着力在炫词的低级散文写作模式。而这里之所以让陈仲义产生抒情分子是细腻柔软，只是因为情是藏在字词之间的，而陈仲义误把字词当做叙事，其实情和事都是字词承载的货物，呈现生硬和粗笨的只是字词，并不是情和事，在这点上，陈仲义是没有理清楚的，所以他胡乱地运用比喻修辞，反而让我推导出他对于抒情叙事的认识上出现了基本错误。“抒情分子相对细腻、柔软，在文本字里行间，穿行轻敏，悠游自在”，其实事也是在字里行间悠游自在的，也可以细腻也可以柔软，情和事其实也是一体的不可分割的，就像皮毛的关系，皮之不存毛将焉附！像陈仲义这样认为切割叙事和抒情并没有意义，尤其是诗歌写作的指导意义更没有。“叙事的颗粒相对生硬、粗笨，于文本的各种隧道、闸口，受制于排斥性的“安检”，有些缩头缩尾，行动不便。”，按陈仲义的思考模式推导，情受制于安检才更合理，所以有些抒情就像朦胧诗那样缩头缩尾行动不便。所以这段看完读者也是毫无收获的，这主要是因为陈仲义的论点不明确论据不合理，他不是在写论文，而更像是在天马行空地写抒情散文。而且他喜欢东想一个西想一个，却不在一个比喻里深入挖掘自己所要表达的观点的实质性的内容，说明陈仲义的论证过程是不得要领的。也可以说陈仲义的诗论是抒情诗论，而不是叙事诗论，所以他的诗论呈现的是绚烂的抒情态势，而不是根据诗例进行细腻的合理的分析点评。陈仲义的诗论呈现的是一种忘我的手舞足蹈式的自嗨模式。但他的学术背景让这一切又呈现出了迷惑性，我认为这恰恰是陈仲义诗论危害性最大的地方，所以对其批判是有意义的！）

抒情如驭风的快乘，浩浩乎统摄情感的千波万涛，一直以来忘乎所以。叙事旨在曲折的航道来往迂回，却总是被安排在百米跑道冲刺，自然施展不了自己的身手。

（你看陈仲义这明显是在写抒情散文，他写这篇诗论的目的更像是在展现自己的文采，而论点是不聚焦的是散光的甚至是错误的，而这他似乎都无所谓，从这篇论文的精气神看，他最在乎的是自己的才华横溢表现出来了。这段散文化的文字，于是也缺乏深入批判的必要了。如果陈仲义认为抒情和叙事是完全独立的，那么他在这个认识的基础上建立的观点就是错误的或者说起码是不稳定的，那么他借助比喻展开的想象的合理性就没有了，那么批判这段文字自然就没必要了。）

重要的是，抒情是吾国香火不息的传统，缘情的属性对应着国人的心理结构。三千年抒情风范占据着辽阔的疆域，长盛不衰。东汉班固，虽有过出自“诗经”、乐府的“缘事而发”的总结，白居易也曾多次发出“歌诗合为事而作”的呼吁，无奈弱势的叙事一直处于下风。

（这里呼应了一下主题，就是抒情叙事博弈打架，自古以来叙事就处于下风满是败像。这也纯属陈仲义个人臆想，而且也是不符合客观事实的。当然我这样说还是假设他的抒情叙事可以精确切割的理论是正确的前提下进行的，也就是将错就错地跟着陈仲义的思维推导下去，他的论点也还是错误的。首先看《诗经》的《关雎》：“在河之洲、左右流之、寤寐思服、左右采之、左右芼之、君子好逑、寤寐求之、辗转反侧、琴瑟友之、钟鼓乐之”的字面上是不是叙事？所抒之情是不是融合在一起的？难道必须按照陈仲义的的理解这里作者发一声感叹机械地朗诵般地抒发一下情感才叫抒情？另外我想陈仲义将抒情和叙事并列在一起发表论文，按照他的思路也不全面，应该是抒情与写实才全面，毕竟除了叙事还有通过写景物和人物来传达情感的，而这些和叙事都可以归为写实，总之我对概念无感，只是认为写实比叙事更宽泛涵盖的内容与抒情这个虚像比更丰富。再看李白的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”，哪一句不是情景交融的，这些流传下来的名篇，都能证明陈仲义的所谓叙事诗一直处在下风的论点是错误的。所以我对于陈仲义喜欢评诗这件事很感冒，诗对于不写诗爱论诗的陈仲义来说就像一根骨头，他根本不知道从何处下牙，他的诗论更像是叼着一根骨头在那里跳舞，他认为自己的舞姿优美就就等于把骨头给啃了，就等于把诗评给完成了。还是那句话，陈仲义的散文化诗评语言是具有迷惑性的，就像这段话，被迷晕的读者还以为陈仲义对中国三千年抒情诗有深入的研究呢！还以为他对诗经乐府也有什么独到的见解呢！其实你在网络上根本就搜不到他写的诗，那么就很奇怪了，原来他只是见猪跑没吃过猪肉的人，那么他的诗论没有猪肉味道，也就可以理解了。）

百年新诗，余威不减的抒情性依然占据文本主流，地球的呼号感应狂飙突进的精神，浪漫主义的夜莺引领康桥的呢喃天然和谐，雨巷的悠长吟咏不啻苦闷情绪的释放，采莲的韵味多多少少诱发“白天的歌与黑夜的歌”。

（为什么陈仲义如此坚定地认为抒情诗是自古以来处于上风的，即使到了近百年还是主流？我严重怀疑这不是陈仲义的阅读广泛的结果，而更可能是因为他的夫人舒婷的影响，或许因为舒婷的抒情诗让陈仲义产生了幻觉。不过虽然舒婷以抒情诗见长，他的抒情也是建立在写景物人物事物实上的，世上不存在那种完全脱离实物的纯粹的情感，如果谁偏要将二者切割开理清子丑寅卯，那么出发点就是错误的，这属于人为制造话题，还是无意义的，不可能切割开独立分析的对象就天然不适合分开观察评判。这就跟男女关系一样，没必要说自古至今一直都是男性占上风女人占下风，二者几千年来一直在博弈。谁占上风都不是好事，和谐一体，每个家庭男女地位配比不能一个方案。总之将之分开只会制造矛盾，让生活深陷一个死循环。虽然这个比喻不十分贴切，但我倒是觉得合适的点在，让我看到陈仲义这个命题有点像农村老嫂子搬是非的情景，陈仲义这篇诗论是没话找话没事找事，孰对孰错不重要，目的就是为了表现自己嘴皮子利索，是我现在的感觉。）

更甭提思想启蒙、抗日救亡、民族解放的号角鼓点，是何其需要情感文库的全力支持，包括政治抒情诗在威权主义、意识形态、正能量推动下一路引吭高歌。

（陈仲义认为抒情诗占上风的感觉，除了夫人舒婷以抒情诗闻名之外，可能还来自那些被诗歌史鼓吹的口号式抒情诗，陈仲义认为这种迎合了历史进程需求的诗被放大了，就是占上风成主流的证明，而这个观点恰恰是错误的，这种诗往往很浅显，而且目的性过强诗性相对很弱，作为评论家，如果这个判断能力都不具备，那只是诗歌门外汉，诗歌还是有自身的艺术性需要研究的，不能被外在的因素致盲。就像我们大多数普通人被商品的广告误导一样，这可以理解因为大多数普通人不专业没有受过专项教育，但是身为有学术修养的理论家批评家，难道也会被这样的广告效应所迷惑吗？如果真的被迷惑，真的认为诗歌主流就是被放大的那部分诗，那么他的认识就太低级了。诗和人一样，虽然处于社会中逃脱不了社会属性，但诗和人一样，它那部分与社会属性不同的甚至是格格不入的独立的物质结构精神内核，才是最值得挖掘研讨的。朦胧诗按一般划分还是属于抒情诗，因为迎合了某种情感尤其是其他方面的需要，所以表面上也成为了某个时代的主流，但这只是假象，因为人们并不是被真正的属于诗歌的特质所感染的，朦胧诗被抬举是诗外的力量，而不是诗歌自身携带的力量，这点从朦胧诗的文本质量上可以检测到的，它的广告效应并不是自身质量制造的。）

就文本两大表意路径而言，新时期诗歌发生了一场不大不小的变更，诗人们意识到时代变迁、话语转换、艺术理想与策略也该寻求新的偏转，跃跃欲试的第三代诗歌便开始暗流涌动，文本的情意热度骤然被事象的冰袋降温。

（这里陈仲义没有明示，但他所说的文本两大表意路径其实还是他认为的抒情和叙事，所以按照他的划分思路，他认为第三代诗歌之前的朦胧诗是抒情占上风是主流的，而第三代诗歌是叙事诗是事象的，它让抒情诗的情意热度降温了，也就是说陈仲义认为第三代诗歌出现后就是在与抒情诗博弈，而且让抒情诗降温了，由上风转而处于下风。诗歌评论如果都像陈仲义这样从表象入手，论述还是在表象上隔靴搔痒，那么对于诗歌进步有什么建设性意义呢？所以陈仲义不从具体的抒情诗和叙事诗文本楔入然后展开自己的论点，那么他这篇诗论就毫无意义。诗的好坏才值得研讨，而至于它是运用了抒情方式还是叙事技法，那都只是手段，诗的好坏还是要紧盯效果的，这个效果就是诗性的传导和感染。抒情诗里的好诗就是好诗，叙事诗里的好诗也是好诗，并不会因为谁处于下风就变坏了，所以诗只有好坏之分，研讨也只需针对好坏来展开，而不是要人为将这些诗划分成抒情诗叙事诗来研究，这个坏习惯让很多诗人不爱写诗更爱钻营诗歌派系的政治性探索，譬如命名一个朦胧派、第三代、口语诗、下半身这些诗歌大旗，而不把写好诗作为要务。一个流派被诗歌史记载就成了他们一生的追求，而诗人的本职工作实际应该是写出好诗。你会说二者并不矛盾，我也不否定，只是感觉这种江湖味政治味太浓，把诗很多天然的成分冲淡了。我也不反对开宗立派的玩法，我不也在李永毅的建议下开创了中国超技巧写作流派么！但我削弱了这个流派的江湖味和政治属性，这点和其他门派是不同的，首先我选稿是自选不需要投稿，也不要求加入超技巧写作流派，也不需要谁来歌功颂德抬举这个流派，更不会因为谁批判这个流派去发追杀令，我的批判也是自选，我感觉谁的诗歌或诗评应该批判下就去批判，而没有超技巧写作流派敌人的概念，这样做江湖味和政治属性就弱化了。包括我评奖，也是自选，也不要求获奖者必须怎么样，就算你哪天把这个奖扔了也没事，这个意识就会让江湖味政治属性无法渗透。我觉得这样做诗事会更纯粹，但我也不反对别人怎么做，别人做得很有江湖气息，运作得很有政治手腕那也很好，毕竟诗歌生态不能只有一个生物样本，林子大了什么鸟都有才是好事，才会出好诗。中国出顶尖好诗才是最重要的，所以不管哪个门派，朦胧诗、第三代、下半身、口语诗都有优秀作品，这就是好事，我的视角在这里，我才不会像陈仲义这样，把目光投放到去区分抒情诗叙事诗上，更不会在意整体上谁占上风，我只看它们的亮点，就是顶尖好诗，顶尖好诗就是神迹，是最接近诗神的信物。）

为反抒情漶漫，揭竿而起的队伍拉出三大方阵：一是宣叙调，它相当接近于Rap（说唱），与摇滚般的旋律共同煽动校园“联唱”，绵长的句式叠加，回环的节奏韵味，拉出青春期的事象化咏叹。因流行色过浓，后来的宣叙调未及“变种”便昙花一现，不过某些宣叙因子还是被保留了下来。

(这里陈仲义使用了一个生僻字漶漫，让我联想到第三代诗人代表杨黎的反抒情拒绝比喻，其实他的诗歌实践中也是反生僻字的，他的诗基本上一百个汉字就能解决，所以我说杨黎的诗是要回到五岁写作的纯诗状态，这是他的特色也是诗歌应该追求的一个方向，就是返璞归真。也因此我认为杨黎的诗歌水平是比其他第三代诗人尤其是于坚和韩东的要好太多。回到陈仲义生僻字的使用量和散文化的字斟句酌，表面上文采飞扬，实际更像是遮羞布，因为没有思想缺乏个性，所以需要借助这些人造物遮羞，就像很多理论家喜欢引用名人名言尤其是洋大师理论一样。在这点上，我宁可引用活着的与之有过丁点交集的伊沙的理论，也不会过度依赖那些不在世的与“我”毫无瓜葛的名人名言，活人是有温度的，你引用时的感觉是不同的，你理解的程度也不同。但像伊沙、沈浩波在引用时我又不反感，因为他们有自己原创的思想理论，这是很关键很重要的，说明他们已经将知识转化为智慧了，而陈仲义明显还停留在他人的知识堆积物上，看着很努力其实还是一种躺平状态。宣叙调在诗歌中的应用主要体现在歌剧、清唱剧、康塔塔等大型声乐体裁中，作为类似朗诵的曲调。宣叙调一词源自意大利语，意为“朗诵”，其产生时代与歌剧几乎同时，是一种声乐形式。意大利歌剧在十七世纪前后出现，陈仲义在这里用中国诗歌里出现的宣叙调，大概是因为看中了“在歌剧中，宣叙调主要用于对话和叙述剧情，类似于“附有旋律的对白。”的这个点。他认为中国宣叙调诗歌的叙述性挑战了抒情诗，因为陈仲义没有举例我就算质疑也无的放矢，但我认为相对而言中国这一时期的抒情诗比叙事诗更接近歌剧中的宣叙调，不过我也不愿意掉进这个词语概念的陷阱，这是理论家的游戏，玩多了肯定会破坏一个诗人的诗性思维。舒婷的抒情诗也有陈仲义认为的宣叙调的“长的句式叠加，回环的节奏韵味。”这个技法本身就不是叙事诗独有的，所以陈仲义拿来证明自己的观点也是不合适的。因为陈仲义没有举例，而且认为宣叙调昙花一现仅留下了一些宣叙因子，我有点印象的沈浩波朗诵的《淋病将至》，或许就是陈仲义所说的宣叙调保留下来的因子造就：“淋啊淋啊淋啊淋啊淋啊淋啊淋啊淋啊 / 淋着淋着 / 就淋成淋病了。”我是反对陈仲义这种用人造概念解释分析人造概念的，跟反对陈仲义这种以散文手法写诗论的操作一样，诗和散文小说比较是更具有灵性的，从读者的语言感觉推导作者的语感和现场心理，应该比这种调动概念给诗定性定格的操作好。不过面对普通信众，宗教的庙宇佛像能起到作用，不过这些物化的概念化的象能起作用的往往是它自带的迷惑性，而不是宗教信仰最核心的无法物理呈现的精神部分。陈仲义的诗论，确实建造得富丽堂皇也庄严肃穆如寺庙佛像，但她的诗论没有呈现出诗歌信仰最本真的精神含义。)

二是以还原、本事、纯客观、零度、间离为策略的叙实调性，在“他们”等民间社团首当其冲，伴随汹涌澎湃的口语诗潮接踵而来，乃至延续到后来极端化了的“事实的诗意”（伊沙）。

（“他们”中的于坚《尚义街六号》也是陈仲义认为的叙事诗，在我看来因为缺少好诗的必要的灵机一动，只能算广义上的诗，因为这首诗就是小说体，诗没有灵性的机关其实并不是真正的诗，现在很多诗只能算广义上的诗，不过我还是不愿意用概念限制诗，诗需要广泛的基础这是毋庸置疑的。陈仲义在表达叙实调性的时候用“还原、本事、纯客观、零度、间离”，他认为很规范很全面，我觉得这只是他盲目自信的表现。陈仲义诗论语言过于书面化，用词的规范合理性也不够，正襟危坐越怕出错越容易出错，还不如拉家常式地口语表达诗观点，要容许自己犯错敢于犯错，我就这样想说就说错了就错，不影响思维的流动性，比借用迷惑性的语言乱说好，起码让读者保留了判断的意识。陈仲义认为伊沙的“事实的诗意”是叙事诗的一个极端理论，大概还有陈仲义认为的“抒情的诗意”的另一个极端存在，这又要回到陈仲义立论时对抒情和叙事的关系的认识上就不到位，所以后续展开的论证过程就摇摇晃晃。我不认为“事实的诗意”是反抒情的，反而认为只有建立在真实的事实之上的抒情才是有血有肉的，才能真正感染人，这是一首诗的目的，诗不是讲鬼故事那样仅仅是为了说一件事，诗是要传情的，抒情的目的是传情，叙事的目的是抒情，他们并没有对立到需要博弈的的地步。而之所以“事实的诗意”之前抒情诗地位出现动摇，原因在于这些抒情诗没有一个稳固的以事实为基础的底座，一个空中楼阁自然经不住风雨只能在风雨中飘摇了，这才是实质，陈仲义看到的感觉到的他还认为值得一评的其实都只是表象。）

三是1990年代集结起来的一批“知识分子”，绽放着以“遗照”为发端的繁复性叙事礼花，且演绎为强劲的综合性诗风。尽管后来革命队伍发生了严重内讧（“盘峰论战”），叙事的潮流依然一波不减一波。

（知识分子写作其实更像是作文体和洋诗体的杂交怪胎，或许这才有了陈仲义所说的综合性诗风的感觉。在我有限的阅读中，直觉知识分子写作在技法上呈现的是一种简单诗艺复杂化的应用趋势，意象繁杂焦点游移，缺乏最基本的写作训练尤其是中国传统诗歌技艺的熏陶，大多是洋诗和洋理论还没消化就排泄出来了的文字。知识分子写作因为机械教条与灵性的诗道背离，所以鲜有精品。知识分子大多记忆力太好，所以悟性上天然有缺陷，伊沙也是知识分子，但他的写作就没有作文体迹象，他的忘性大，衡山诗会同宿三日我见识过是有印象的。我的《东写西读掏话叨》里有很多知识分子诗人，虽然也有值得肯定的点，但好诗的印象真没一首。中国的教育模式是反诗性的，这是病因，并不是这些知识分子造成的，他们之所以能够被这种教育塑造成优质型材，也说明他们的体质适合被人塑造，潜意识里也习惯于接受被他人塑造，这就相应地弱化了知识分子自我塑造个性塑造的能力，即使有也大概率地会过多地受他人的程序影响控制。不过戏剧性的是，中国诗坛的绝大部分正规军阵地，都是知识分子把控的，他们的戏份最多地位最高话语权最大，这说明什么，说明诗已经不再纯粹，它的社会性已经远远地高过诗性本身，这个社会性主要指诗的商业化政治化。上帝不会造一个完美的人，如果真造出来了他也会很快收走，诗追求完美，但它本身还是不完美的艺术。）

2002年，臧棣在细读西渡的文章中率先嗅出一种新的诗歌审美经验，梳理出“叙事性”六大特色：

（1）用现实景观和大量的细节对年代诗歌中的乌托邦情结进行清洗；

（在陈仲义的意识里，可能臧棣的理论很权威，毕竟臧棣是北大教授还是诗歌研究所的，所以陈仲义拿来就用，自己的论点不亲力亲为地找支撑物，像很多专家写论文惯性地拿来主义引用国内外名人的。首先诗歌的叙事性更本就不是一个“新”的审美经验，抒情也不是陈旧的审美经验，只能说当代的叙事性写作精度更高，生活细节的诗性被挖掘得更细致。不过臧棣的眼光能不能准确判断哪些属于诗性叙事哪些是非诗性的叙事，从他个人的文本看应该没有这个能力，或者表述得准确些是这个能力不够，因为臧棣的诗中出现的“现实景观和大量的细节”有明显的随意性，其中的诗性也尽是人工痕迹，在臧棣诗歌批判中已经有过涉猎此处不宜展开。而且臧棣这句话意思是用现实景观清洗乌托邦情节里的虚构的景观，并没有说是叙事对抒情的清洗，但被陈仲义不加区分拿来就用，看着省事我这么一分析他反而多了件事出来。）

（2）用尽可能客观的视角来对80年代诗歌中普遍存在的尖锐的高度主观化的语调做出修正；

（臧棣细读西渡文章应该不是诗而是诗歌相关的研究论文，所以才会有这个观点。“80年代诗歌中普遍存在的尖锐的高度主观化的语调”让我想到自己的诗《权利是一台精密仪器》，80年代诗人的论调其实就是文人上升通道被时代抛弃的落差感带来的，但是他们无法面对现代社会对人才的要求不再单一的现实，还在试图通过诗歌形式来表达自己那种怀才不遇的郁郁寡欢。80年代的诗人仍然有那种自命不凡的自我认知，以为自己对世界的认识最正确，如果把世界交给他们他们就能创造出乌托邦理想社会，他们压根没有现代意识，不知道权利是一台精密仪器，没有操作培训就上岗会是有危害性的。他们的尖锐和高度主观化都是这种与现实脱钩的冲动，是不理智的，但当局者迷，所以现在回看80年代事后诸葛亮也没什么了不起，回到80年代也照样迷茫。就像我们五十知天命，但你投胎转世回到十八岁照样犯低级错误，没办法，人没有上帝视角。即使西渡几十年后提出提出“80年代诗歌中普遍存在的尖锐的高度主观化的语调”，他也没有找到解药，他的观察也是马后炮，如果他能像伊沙在八十年代诗人蜂拥而上写麦地时，就用《饿死诗人》批判这种从众心理，那西渡的理论还有价值，这样一比较，《饿死诗人》的价值也就体现出来了。我在臧棣、韩东、于坚屡获大奖的当下就开展对他们的批判，价值肯定高过几十年后才出现的东渡南渡们的批判。所以说诗坛里随大流的人还是多得很，这个现象还是中国教育批判质疑精神的培养缺失造成的，所以随大流被塑造成了主流，因此中国诗歌的进步呈现出来的是一种繁荣的假象，所以好诗在民间是有道理的。从臧棣和西渡的诗来看，他们并没有看清处于十字路口的中国诗歌如果走的方向，这点不如获得中国超技巧写作流派颁发中国诗歌扳道夫奖的伊沙，我认为伊沙的眼界和意识是高过臧棣、西川、西渡等几乎中国当代所有诗人和诗评家的，哪怕是差不多被推举到泰斗的谢冕、郑敏，也没有这个高度，更别说吉狄马加、李少君了。说到这里，我倒是想过用伊沙的诗与这一大批诗歌界所谓的顶流真正博弈一场，具体到文本去阐释各自到底好在哪个点差在哪个点，为后来者提供参看免得百年后诗坛又生出一大堆随大流的小诗人，他们又像纪念海子那样朗诵起臧棣、西川这类假一流诗人的大作。）

（3）发明新的句法，对 80年代诗歌中的普遍僵化的修辞能力的反拨;

（从西渡和臧棣的文本看，有发明新句法的意识，但是不是拿来主义？他们的新句式是不是试验成功的？他们的诗语言本身是不是僵化的？在我的有限阅读里，我的直觉是既有拿来主义，也有把不成功的试验推广的印象，随意制造出一种诗修辞，就当做宝贝接着自己的权威性获得的推广管道铺天盖地地向国内外输送，诗语言也同样是乱花渐欲迷人眼，但质地粗糙随意性明显。臧棣、西渡在批判前人他人时，有没有审视下自己的写作？那种一个模板制造出来的《诗歌植物学》和观止系列，有什么具体的真正能称作价值的一二三？知识分子被自己的学识迷惑了，忘记了这些知识只是他人的，他们以为自己一毕业就能写出盖世之作。我又让我想到伊沙，不管他是主动还是被动到民间的，他的这个向下的动作反而为他向上冲积蓄了能量，而臧棣、西渡、西川缺少这个环节以及这个过程中观念上情感上诗创上意识上的磨炼，他们就天然地赶不上伊沙，这个天然是有宿命论的，诗讲宿命，伊沙是带着使命来的。如果诗坛真的是戏台，臧棣、西川、西渡的角色扮演，他们自己能控制吗？他们还一直以为自己扮演的是诗歌真理的角色，所以他们连自己演的到底是哪出戏都不知道，又怎么可能控制命运呢！跟八十年代一样，只要不剧透，谁也不知道自己这个角色的具体定位。知道的极少，就算知道也是那种隐隐约约地感觉，也不十分清晰，一切都在迷中。补上我对伊沙返民间感觉的诗《汉茂陵石刻记》,我的品读印象是：“不知道其他读者看过此诗如何感想。我是立即想到伊沙这个宝贝没有被运到北京去，用玻璃罩起来，而是留在了民间。那些在他头顶上拉屎的鸟，它们的粪便成了伊沙大巧若拙的诗歌上，唯一的图饰美丽的花纹。”）

（4）运用陈述性的风格，对80年代诗歌中的崇尚意象的美学习气进行矫正;

（意象美学也不是抒情诗独有的，怎么就成了陈述性的风格矫正工具呢？这就是典型的人造一个概念，去解决另一个人造概念，其实这必须要针对文本分析，归纳性的文字力量是不够的，会让读者感受不到这个矫正力的存在，虽然矫正这个词这个概念的含义本身自带矫正力，但那不是真正的力量，那是到概念为之的力，但读者确实容易被这个概念迷惑到，以为臧棣这么一说，这个矫正力真的存在了。这是文字杂耍文字游戏，稍有辨别力就会发现问题。）

（5）拓展并增进诗歌的现场感，对80年代诗歌中流行的回应历史的经验模式的反思；

（诗歌像素的提高需要诗性提高，很多著名诗人对什么是诗性还是懵懂的，他们如何引领大众前行呢？所以针对那些所谓的著名诗人进行系统地筛选辨别批判，他们真实的水平就水落石出了，在鱼龙混杂的当下批判更有必要及时跟进。知识分子式的晦涩难懂的诗早该休矣，但他们拥有的本不该他们拥有的力量一直在维系着这类诗的命数，这个力量也包括他们能制造出一大堆牵强理由的知识储备。这些抱着晦涩难懂的诗死不撒手的知识分子诗人，也是死不承认晦涩难懂是诗歌进步发展普及的阻碍的，他们甚至认为晦涩难懂就是诗的真理。死不悔改也是反诗的，诗是灵性的。臧棣这句话看似没问题其实还是有问题的，因为他觉得八十年代回应历史的模式是没有现场感的，他们回应的历史难道不是他们经历的历史？亲身经历的历史怎么就缺乏现场感了？但也可以说如臧棣所说确实没有现场感，因为八十年代诗歌在经历上有但文字上的现场感没有细腻度，而是朦胧诗的那种意象化，没有反修辞拒绝比喻式地回到现场的细节展现。但臧棣的诗看他的实践是缺乏诗性的，他的是呈现出来的现场感就是坐在某个咖啡馆，写出灯光写出路人表情，然后添加进一些想象，一首诗就出场了，并不需要某个点触动他的写作开关，他自带开关，所以他能工业化批量生产《诗歌植物学》和观止系列。工业化模具化批量化是反诗的，所以这种行为本身就是远离诗性的，所以臧棣看到的方向并不是诗歌前进的方向。五点下来，也可以看出陈仲义的引用是不合适的，他算是被臧棣的光环迷惑了，以为扯臧棣的大旗能当自己的虎皮，可惜用诗歌批判的X光一照，连遮羞布都当不了。）

（6）从类型上改造诗歌的想象力，使之能适应复杂的现代经验。

（意识到了和能够在实践中做到，是两回事，臧棣确实努力了，在《诗歌植物学》中能看到他的探索，但这种探索因缺乏真正的诗性是失败的，这里我还是要强调灵机一动的重要性，臧棣的诗就是缺少这个点，他的想象力很机械很人为，他的诗不是来自灵感而是来自故意的计划的可操控复制的体感。这个点上灵感是不可复制的，不是想来就来的，所以一个诗人今天写出了好诗，是不能够遵照这个模式再创造一首甚至连续的好诗的。臧棣意识到了“从类型上改造诗歌的想象力，使之能适应复杂的现代经验。”，但真正做到的还要看我编选的《中国顶尖好诗》里的作品，那些诗的好，具有无法批量生产的复制性。）

[2]臧棣的文章凸显叙事性被抒情性压抑与遮蔽后的“反抗”，是继程光炜之后又一次鸣锣开道。从2007年开始，孙基林则有意淡化叙事，将其改写为叙述性：从本体要素出发，叙述首先是诗文体赖以生成的本来元素。其次从诗写角度看，诗是“从叙述开始”的艺术。它是一个全方位多视角的场域，涉及叙述者、叙述接收者、叙述视角、叙述格局与模式、叙述时间与空间等，其核心的命题，就是“叙述的诗性”[3]。

(其实陈仲义和臧棣所说的叙事性被抒情性压抑遮蔽并不是自古至今一直发生的，不过是特殊时期朦胧诗的叙事性被压抑遮蔽，特殊时期过后解禁自然会让叙事更细腻直接，这是很自然的事，反抗一词也很牵强，如果在特殊时期就顶风叙事，那才叫反抗，解禁后只能算是顺其自然而已，用反抗不过是一种夸大标榜树立形象而已。诗的肉身本来就是事，根本没必要如此大篇幅地论证“诗是从叙述开始的艺术”，情是诗的思想，灵魂是诗本身。当然文字表述不会十分准确，没必要在这个点上纠结。总之，诗的叙事和抒情并不是一个能够促进诗歌发展的关键话题，没必要在这个点上开展全民大讨论，应该针对出现的优秀文本进行梳理和展示，让优秀文本自己发言，让假专家闭嘴，就是最好的推动中国诗歌发展的办法。中国诗坛就是因为太多拿别人的观点炫耀的专家学者，堵塞了官媒管道，他们根本就分不清好诗更不会推介真正的好诗，反而会将臧棣、西川、吉狄马加、陈仲义等等这样的知识型非智慧型诗人，他们的鉴赏能力只是停留在落后的状态，没有与时俱进。所以像陈仲义这篇隔靴搔痒无关痛痒的诗论才会被专家追捧，如获至宝一般。我想请问读者，你读到此处，认为获得了陈仲义带给你的信息有几处醍醐灌顶之处？抒情叙事都有真正的优秀作品，所以抒情叙事谁占上风都不是什么必须追究的问题所在，诗好不好不在抒情叙事的选择上，而是在如何抒情如何叙事上，而对于如何抒情如何叙事，陈仲义洋洋洒洒的诗论是一丁点都没有触及，所以他的评论眼光是平庸的，他的诗论也就不具有什么价值，更别提指导意义了。)

叙事与叙述只是一字之差，争论却向来已久[4]。在笔者认知中，所谓“事”多涉及：在场、本事、本相、事实、事态、事情、事件、事理、事象、具象、表象、语象，多带客观化自在色彩。所谓“述”多涉及：记录、记叙、描述、交代、说明、判断、分析、思辨、诘问，也包括引文、对话、诠释、互文、复调等在内，不乏主观性自为色调。两厢比较，笔者倾向于采用叙述性为宜，因为它的广涵性似乎也能“容留”住抒情性。须知抒情性，天然地承接主体的夸大、渲染、修饰、极化，多采用自白、呼告、吁请、咏叹、吟哦、倾吐、歌唱，伴随假设、疑问、虚拟、推测、歔欷、梦幻、臆想、谵言、呓语等方式，在情感色谱上极尽五光十色，或哀婉或凄楚、或悱恻或狂放，“表演”总是大起大落的。

（陈仲义这是在探索名词解释，他要带读者搞懂叙事和叙述的词义差别。作为诗论，有没有必要在这个地方发力？我认为这是陈仲义又在炫技炫博学的地方，目的根本就不是为了论诗服务。而且他的自鸣得意的分析也很僵硬。其实叙事和叙述并没有什么区别，不过是着重点在不同语境中的不同而已，一个强调事本身一个腔调述的方法，就像男人和女人，有些场合可以弱化性别，有些场合需要清晰性别不同，根本没必要费尽周折深入研究。如果你觉得男人和女人不太像，那你随便再选其他的近义词，譬如教育和教导等等，我是没兴趣往陈仲义挖的陷阱里跳的，就随意一比即可。总之陈仲义的炫技反而露了底。）

抒情性掩盖不了软肋，卡西尔在他著名的《语言与神话》一书中，大批情感的脆弱：“艺术家并不是纵情显示自己的情感的人，也不是有极大的技巧表达这些情感的人，被情感支配只是感伤主义而非艺术。”

（语言本身都是有漏洞的，语言本身本来就不是真理，卡西尔也并不是真理的代表，他的话也只能是部分正确，并不能概括全部，没必要拿来支撑自己的论点，也支撑不了。抒情性有软肋，叙事同样有软肋，但真正的软肋在作者身上，抒情和叙事本身没有这个软肋，抒情和叙事只是工具是刀斧是推车，做为使用者的作者你会不会用才是关键，这个用也包括工具坏了你得会修钝了你得会磨，你啥也不会却怪罪工具！诗人写不出好诗是自己的问题，根本不在抒情和叙事的选择上，所以陈仲义的认识跟那些不会写好诗的人一样，这是扰乱视听推卸责任。）

[5]在古典与浪漫时期，诗歌的职责确乎主要是表现人的情感世界，也确乎表现得淋漓尽致。但到了现代，智性元素行情看涨，单纯靠情感无法驾驭人类的经验与体验世界，诗歌中大量的诗性记录、分析、描述、说明、阐释应运而生，芜杂、繁复、异质的元素如潮涌来。量变引起质变，这样一种蜕化性、变异性叙事，慢慢挤兑了以情愫来表意的文本的主心骨地位，继而改变诗歌质地。徐江有个不错的比喻：传统的抒情往往是一个“点”，叙述更像是一个“面”，或曰“平台”。

（“在古典与浪漫时期，诗歌的职责确乎主要是表现人的情感世界，也确乎表现得淋漓尽致。”，这个淋漓尽致的观点是相对而言的，叙事也是为了表现情感，就算是《山海经》这种相对纯记事的文章，也不是完全没有情感的。叙事和抒情不过是主观着重点的不同而已，可以讨论但无须在此处纠结。如果文言文在面对现代社会汽车电脑普及的时代，它的能力是无法做到淋漓尽致地细腻地表现现代人情感的，所以语言有它自然进化的过程，文言文在古代能够淋漓尽致地表现当时的相对物质匮乏也就是素材单一的情感世界，它完成了自己的历史使命，诗歌形式也是一样，如果还在用格律诗那套格式来应对现代生活就有种五花大绑的感觉了，现代生活物质高度丰富，语言和诗歌自然会产生相应的而变化来适应生活的变化，这是任何力量都不可控的，格律诗自然也做不到永久束缚汉语言诗歌形式的突破力。口语诗的出现几乎打破了所有历史上形成的条条框框，让诗歌走下神坛走进广阔的民间，但这不是口语诗这个简单的概念带来的，这是历史的必然，类似生产工具的变化影响着生产力和生产关系的变化。抒情和叙事是一体的，并不存在现代社会抛弃了或者弱化了抒情，只不过现代社会出现的事相对古代是爆炸式的变化，其实依附其上的情感也是爆炸性的，一千种衣着都会让人产生一千种情愫的差异，在古代只有那些士大夫写的能被传播，如今知识普及人人都会写，量自然就爆炸性地起来了，那种自然赋予的生命力就必然地显现了。这是抒情和叙事同时爆炸的时代，并不存在叙事博弈胜出的事实，它们是一体的不可分割的。所以再次强调陈仲义这篇诗论的论点基础性理解是错误的，就像他的标题写的是“以于坚诗为中心”，但是写了一大半，也没见着于坚半点影子，倒是引用了臧棣这些他者不少言论观点。所以透过陈仲义的洋洋洒洒，我只能感觉到他是在借着于坚走运的势给于坚贴金，实则是为自己的文采贴金，这叫夹带私货。）

[6]显然，叙述的大缸缸，装得下抒情的瓶瓶罐罐，抒情的短板在多大范围与程度被叙述所填补？叙述的优势是不是显得比抒情复杂得多也开阔得多？叙述统领场景、人称转换、时空变化、情节、细部、行为、对话、矛盾、冲突、叙事链条、因果关系、结构序列等等，同时又带着小说、戏剧的“影子力量”，大可与抒情性展开角逐，甚至野心勃勃企图“溶解”对手，如同溶解度极高的乙醇，不仅能与水以任意比例互溶，还能与氯仿、乙醚、甲醇、丙酮等多种有机溶剂兼容、混溶。

（陈仲义理解的抒情是受限自己狭隘的视角，他认为那些啊呀之词属于抒情，他这篇诗论是将抒情完全切割出来理解的，这个动作犯了根本性的错误。我们不能像陈仲义这样，认为一篇文章99行的叙事最后1行抒情的配比，就是叙事在与抒情博弈中胜出，而要能看出正是这一行抒情在统领着99行叙事，一行抒情是点睛是统帅是重心，如果这个认识高度都达不到，陈仲义还有什么必要写诗论呢？这一段陈仲义的用词量很是集中，以概念解释概念就会钻进迷宫迷失自我，普通读者也会被陈仲义乱花渐欲迷人眼搞得晕头转向不明就里。陈仲义的诗论写了一大半，没有提供任何建设性的观点意见，这就是平庸的表现，就像我前面说的厕所式的豪华装潢。）

叙述性带来的最大好处，是让诗人处理复杂事物时游刃有余。此前诗歌的抒情性只青睐优美事物，经营意象，无视日常生活中的万千凡庸与琐屑，不知如何处理这些烫手的山芋。现在，凭借另一种思维，客观化修辞策略，进出现象界如进出厨房，或“还原”、或“悬置”、或营建事境、或微雕细部，从各种纹路、褶皱，挖掘潜藏诗意，擦拭蒙尘表象，从乏味之地，重检诗性的光彩与意义。

（写诗要讲人话，写诗论也一样要将人能听懂的人话，陈仲义的诗论语言及其让人眼花缭乱，还不如一句人话管用。就像这段其实一句话就能讲清楚：事实自带诗意，在事实的呈现上下功夫，水到自然成，事到情自来。有必要像陈仲义这样文绉绉地制造一堆词语吗？“经营意象、客观化修辞策略、还原悬置、营建事境、擦拭蒙尘表象”，这种语言对诗来说是腐朽的，按陈仲义自己来说这是抒情性的文字，他应该用叙事性的文字来“微雕细部”，详细地罗列出每一个概念对应的诗事，归纳笼统相对微雕就是抒情性的。我的语言似乎也被陈仲义传染了，没事，我不要求你细嚼慢咽，你咬一口就吐掉无须回味。不像陈仲义的目的是让你深陷进去不能自拔，既然晕头转向把陈仲义的话当神话。）

黑格尔《美学》曾提供“最卓越的抒情诗理论”（卡勒），但抒情不是一成不变独霸一方，强烈、集中、放大、宗教感、仪式性的属性质地，在叙述的经久冲荡下也会褪下颜色。不得不承认，叙述性比抒情性更具普遍覆盖的能耐，甚或有机会收编“冷抒情”“温抒情”，逐渐叫抒情性在博弈中退避三舍。难怪2021年10月第二届诗歌叙述学会议（山东大学），张伟教授在论述叙述性的跨越与混融的优势后，大胆预测抒情诗体全面“倒向”叙述诗体的可能，乃至惊呼即将到来的“诗体之变”。张伟还脱口说出：叙述性是碳水化合物，诗是蛋白质。在旁的笔者则补充：碳水化合物（淀粉）是光合作用的结果，需要光线与叶绿素；那么现在，谁是光，谁是叶绿素呢？是抒情抑或叙述？

（陈仲义这篇诗论阅读到此的感觉就是只有一张皮，还是东拼西凑的皮，有臧棣、伊沙、程光炜、孙基林、徐江、黑格尔、张伟、于坚等人的皮，为什么说是皮，就是因为陈仲义的诗论仅仅是停留在诗的表面，就是叙事和抒情，他因为缺少诗创实践，所以只能在诗的叙事和抒情表面上也就是概念上下功夫，但是他仅仅想依靠迷幻的词汇量妄图达到阐述清晰自己观点是不可能的。他迷恋自己对词汇量的掌握，甚至认为这比借用别人的皮来做诗论大旗还可靠，否则他完全可以选黑格尔或者某一位的观点进行详尽的有大量诗歌文本支撑的诗论创作，但是他没有，他还是热衷借用一下这些人的只言片语，然后就勾兑进自己大量词汇，他还信心满满地认为自己的造酒术多么高超。陈仲义这篇诗论是想多点开花，但我看到的是他仅仅是在面上的多点撒了种子，并没有细心培养开出花来，除了绚烂的词汇没有任何用心之处，我是指那些来自诗歌创作实践的感悟。形式上皮是百家皮，内容上除了炫词还是炫词，没有其他印象，建设性的观点更是没有，不过我可以理解，毕竟陈仲义不写诗，他写得如此浅薄也就可以理解了，但能不能别太张扬，这种论文只适合自己或小圈子传播，没有普世价值就别满世界叫卖。）

暂且不论叙事与叙述一字之差，引来的大变或小变，下面，笔者以于坚为中心，对其诗歌文本叙述元素的超强表现做一些论述，藉此看看诗歌文本表意路径的新景观。

（写了一大半，总算让于坚登场了，这在结构上就失去了黄金分割的比例优势，“于坚诗为中心”的主题也弱化了，更像是“陈仲义诗论为中心”。当然你可以用“压轴出场”来与“黄金比例”做辩解，只要你想辩解都会找到理由，这既是语言的漏洞也是语言的优势，如果谁就此写一篇论文，那么和陈仲义这篇也会一样毫无意义。好吧！且往后看于坚到底是什么样的姿态立于这个陈仲义主观意识里的中心的。）

二、抒情性让渡于叙述性

早期于坚，也算得上抒情高手，左拥《河流》（1983）右抱《高山》（1984），1990年代发出《哀滇池》，排比复沓、疾呼问责，率领众多语气词、感叹号，浩浩荡荡。

（河流

在我故乡的高山中有许多河流
它们在很深的峡谷中流过
它们很少看见天空
在那些河面上没有高扬的巨帆
也没有船歌引来大群的江鸥
要翻过千山万岭
你才听得见那河的声音
要乘着大树扎成的木筏
你才敢在那波涛上航行
有些地带永远没有人会知道
那里的自由只属于鹰
河水在雨季是粗暴的
高原的大风把巨石推下山谷
泥巴把河流染红
真像是大山流出来的血液
只有在宁静中
人才看见高原鼓起的血管
住在河两岸的人
也许永远都不会见面
但你走到我故乡的任何一个地方
都会听见人们谈论这些河
就像谈到他们的神

且不说抒情诗和叙事诗没有必要区分，或者也不可能有明显的界限，就算有必要划分也有明显的切割线去谈这首诗，可以看出这首诗还是叙事的，不过并不是一个或几个有特定时间地点人物构成的事，虽然是描写景物，但画面中也尽是事，不过不是“人事”，但这也是事，如：“在我故乡的高山中有许多河流，
它们在很深的峡谷中流过”中河流从峡谷流过就是河流的事，就像人从峡谷走过一样，这都是事，如果你辩解说叙事指的的人事我也不反驳，但你别忘了，这里的河流只是喻体，本体还是于坚这个人，所以这首诗河流经历的一切非人事其实都是对应人事的。所以这首诗表面上看是陈仲义划归的抒情诗，但是于坚是在用很多象征性的事在推动抒情的走高，直至神的出现。反正怎么说都是不严谨的都是有漏洞的，我本来就对分割抒情和叙事持反对意见，不过我这么一解读，读者是不是也会对陈仲义笃定这是抒情诗产生了陌生感？其实诗根本不是用是抒情还是叙事这个角度进行解读的，陈仲义的解读入口就不对。我的观点就是以诗解诗，才能最大限度地保存解读对象的丰富性，用概念术语定义去解读，等于把诗当做猕猴虎豹关进动物园让读者欣赏了。真要和陈仲义抠字眼给这首诗归类，他的抒情诗划分也做不到。至于《高山》也可以同理推导不能用抒情诗来定义。另外将《河流》和《高山》抬举到抒情高手的位置也是目光短浅的，首先这首诗歌技法都属于惯用技法毫无新意，属于那种作文范式，按我的诗必须有灵机一动的基本标准看这两首都算不上真正意义上的诗，如果尊重你的辩解我可以退一步确定这不是好诗，再退一步它不是顶尖好诗，然后这个判断绝对不能再让步，否则读者的审美会被破坏。如果你说我没资格下这个结论，那么我也可以拿我九十年代的诗《我放飞的鹰》来回答，用文本回答更靠谱些，一能说明我知道如何写这类陈仲义定义的抒情诗，二也能看出我的审美和呈现美的能力是高过于坚的，你不承认那是你的问题，反正也没有一个绝对标准来衡量，是吧！

《我放飞着的鹰》

我的诗

想象的翅膀展开来很大

我的诗

身体太小内蕴明显不足

我的诗

喙虽小不乏尖锐

但裸露着炫耀着坚硬石壁的高山

连嘲笑我一下都不屑

我飞得很高

是因为我想象的翅膀很大

但更大的风让我的飞翔

实际只是被动而生的假象

我摇摇晃晃盘旋着

用我的目光搜寻着下面的猎物

然而这些我选的营养

又只能增大我已过大的翅膀

我的尖爪在翅膀的阴影里深藏

这被坚硬石壁磨砺出来的锋利

想抓破高山的石壁的胸膛

1999

如果刻意地用陈仲义的方法将这首诗划归抒情诗，我也没兴趣辩论因为没意义，我想说的这里鹰所经历的一切事看似非人事，其实对应的都是“我”经历的人事，是比喻是象征，所以纯粹的抒情除了啊呀之外并不存在，情都是事所生发出来的，不可能凭空产生，所以剥离掉叙事谈抒情就是空谈，那是诗歌空谈家干的事，陈仲义干的这件事是不是像空谈家？于坚的《哀滇池》更是布满了叙事的痕迹，但陈仲义为了坚持自己的抒情诗定义置若罔闻，这也是被概念束缚的表现，这种观察视角和态度是不可能抵达诗最核心的区域欣赏诗的，因此他展现的观点毫无价值更无建设性，我解读这篇诗论后几乎可以就此观止了，不需要再去阅读陈仲义的其他诗论，浪费时间，不过写论文交差可以，因为知识分子爱吃他这一套炫文采的迷魂汤模式。）

及至超高《飞行》：“在机舱中我是天空的核心/在金属的掩护下我是自由的意志”“万物中的一员 我也是光辉中的生命/神啊 我知道你的秘密”，近乎某种神谕的代言。照此路线，于坚成为后浪漫时期最后一批抒情诗人之一，与“扑向太阳的豹”们平起平坐，不是没有可能。

（看到这里写到这里，我突然想到抒情和叙事的区分其实应该区分叙事的现场性和非现场更合理，因为既然抒情和叙事密不可分就不要去划分，而把注视点放到叙事的现场和非现场上去，而之所以用非现场不用其他概念，就是任何概念都没有非现场能与现场的区分更宽泛更准确了，譬如你用回忆来代替非现场，那么转述道听途说的历史记载的又不在这个范围内，所以非现场更合适。这里有必要提到伊沙的事实的诗意，他这个事实其实就是现场感，就是诗和人的距离是零距离的，起码不能超过1米或某个固定的距离，这样在距离上就大致将现场和非现场划分开来。这样划分不影响其他划分，你可以根据需要自行划分，譬如史实和非史实等等，以此类推，不要妄想一两个概念涵盖一切根据论文需要取合适的，传统的流行的权威的概念也是有局限的，当然你的论文如果是给专家看到，可以迎合他们使用传统的固定了的概念，但心理上要有自由意识要反传统，这样才能有所突破，任何突破都是从意识开始的。《飞行》在陈仲义眼里是超高的，其实这只是于坚意淫式的神话自我的表达，可以说在八十年代盛行这种妄念，是于诗无补，也就是说对于诗技的提高没有任何进步意义。这里我不由得又想到了真正优秀的诗人严力的《飞》：

《飞》

我一直喜欢仰望飞鸟

以及展翅的飞机

或者

滑翔的云

多年之后才顿悟

无论使用什么样的标准

风

才是飞翔的唯一高手

也只有风

在撞墙撞楼

撞山撞地之后

还能飞

2022.5.

两者相比，于坚的诗除了臆想中人为拔高自我意识之外，并没有真正的高度，不论是诗技上的还是观念上的，于坚的高明只是一张皮，是词语定义赋予的一层表皮，缺乏内在的支撑这种支撑可以是事实给予的，也可以是某种脱俗的理念或其他。总之缺少灵机一动的真正与神灵产生沟通之后的信息素。而严力用风与鸟、飞机、云的比较之后，我感到了他灵枢一动，从未见过的灵光乍现：“只有风撞山撞地之后还能飞”，这是奇思妙想，是人都见过鸟飞及飞机与云朵竞飞，但是除了严力，没人会想到风超越它们的点在这里，严力看到了这个点，这是神奇的也是灵动才能抵达的，而于坚呢？他的想象是一种阅读量之后的惯性使然，他的真我的状态其实还在被塑造的状态里，他的想象力相对严力是普通的，不能因为他臆想自己是神就拔高了这首诗的境界。严力这首诗神的出现并不是以神这个概念出现的，而是那个亮点，可以说是诗神指引着严力看到了这个点，是在严力意识产生之前就发生的，如果不是那就让严力闭关一周，再制造一批类似的佳作，你会发现不可能，这根本就不是人力能够达到的，所以这个实验告诉诗人，祖师爷赏饭吃完全不虚。）

但于坚不想重返老路，他意识到一个不可避免的工业化时代，必须要有另一种言说出路，这种出路必然反浪漫，恢复物的原生态，并以原初的词说出它的“呈现”[7]。

（任何运动都不要打着反传统的GM姿态，你就算成功了也是站在巨人肩膀上，换句话说就是你再能也是你妈生的，父母的基因也是你成功的一部分。陈仲义表述的于坚的反浪漫也是如此，只能说探索新的浪漫形式，不能是反浪漫，叙事诗口语诗就不能浪漫吗？这个口号太弱智，这一声嚎叫不过是为了吸引大家的关注罢了！没必要用这么下三滥的招式，于坚用自己的作品说话，其他都没用，糊弄人的招数也不会经久耐用的。说于坚重返老路，他的文本好像没有古体诗训练的痕迹，他的所谓老路不过是新诗和舶来诗而已，所以从他的《于坚诗集》我批判的前十首来看，很多诗连一句话都交代不清，语言表达的基本功都没过关，居然被韩东等人抬举到最优秀的抒情诗人的位置，也难怪读者越来越远离诗歌阅读，就是这帮还没学会走就想飞的平庸诗人在兴风作浪。）

著名的“呈现”，就在他著名的《拒绝隐喻》中变现为：“我主张一种具体的、局部的、片断的、细节的、稗史和档案式的描述和零度的诗。”[8]——五点明确要求，指认一种新叙述文体。盖因神性世界已然消逝，更多常态性事物，更紧密与自身命济相关，沉入内心深处的事态，也活跃在日常言语表层中，等候拱土萌芽。它意味着歌唱性主体转向注视和呈现，意味着将可见的和不可见的、过去的和现在的都变成一种正在眼前呈现的图像和正在发生的事件和动作[9]。

（于坚说话的语气让人联想到第三代诗人的称谓，他们之所以非常乐意接受这个冠名，实在是让这些人有了与第三代口口口同样的崇高感，所以于坚这样说话我放佛看到他是站在口口口城楼上说的，似乎广场上成千上万的读者在欢呼于坚口口一般，我觉得他说这番话时，极有可能脑海里有类似的场景。但是于坚的文本够得上他的桂冠吗？于坚的这些观点有多少原创性？就跟伊沙说的，北岛他们的新观念不过是因为他们这些口口子弟接触到了民间无法接触的红皮书里的洋诗，在那个相对封闭的年代，有些新的诗理论在北岛于坚嘴里借道说出来，和他们原创而来压根不是一个级别。所以不要单听理论，要看这个诗人的作品，而且不是一两首作品，就像北岛除了一两首优秀，其他的都很平庸，这就有问题，就不能称之为优秀诗人顶尖好诗人。于坚的拒绝隐喻，杨黎不也说过么？伊沙的事实的诗意不也是拒绝隐喻直面事实本来面目么！于坚的“我主张一种具体的、局部的、片断的、细节的、稗史和档案式的描述和零度的诗。”太书面化，他不是要反这反那么，那么就用口语表达不是更先锋：“我主张反朦胧反隐喻，叙述事实的细节！”，第三代诗人的反隐喻其实就是反朦胧，反北岛们的朦胧诗，但又怕惹恼了他们，所以换个词反隐喻，避免有弑父的嫌疑。相对于韩东、于坚的口号，我认为真正做到了叙事性、反隐喻、真呈现的还要看伊沙主持的新诗典系列活动，伊沙没于坚、韩东那么多废话，那种假装也不是假装只是臆想自己是第三代诗歌领导人的姿态说话，伊沙是真的花费了时间精力在推动中国诗歌的一点一滴的进步的，他的诗写姿态也随着深入生活内部的姿势形而下，他是真的有意识地降低了自己曾经拥有的诗写高级技巧，用最通俗的最贴近生活的诗语言在呈现生活之诗事实之诗，这也是于坚、韩东不及的，第一个不及的点是高超的诗歌技巧，韩东和于坚的文本里很难找到，而伊沙九十年代左右的诗作呈现出来的高超技巧是比比皆是的，第二个不及的点是主动地有意识地降低难度弱化人为的技巧性，从而激活了普罗大众追随他进入口语诗的写作阵地，成为中国诗歌新势力的生力军。伊沙的这两个点也是促使我借中国超技巧写作流派的名义颁发中国诗歌扳道夫诗歌奖给他的理由，而与此同时，我也编写了《屠名祭诗》，将韩东、于坚等一众当代抛头露脸的著名诗人批判了一个遍，当然《屠名祭诗》还是存有希望的，那就是最后对沈浩波的批判其实并没有批的意味，而是褒奖。北师大的伊沙、南人、沈浩波，是远远超过北大的西川和臧棣的，如果我来命名，前者智慧型诗人，他们的写作是灵性写作，后者是知识型诗人，他们的写作是机械的，有舶来未消化的模仿痕迹。）

在接受现象学还原、“返回事物”理论，尤其深受罗布-格里耶、乔伊斯、普鲁斯特、纳博科夫等的启发，于坚特别坚定“如事实的样子那样事无巨细地展示”，这一指南彻底捩转了风向标。

（这句话也算侧面证明了抒情转向叙事及反隐喻返回事物这些理论，其实都是受到了洋诗人理论家的影响，根本不是于坚们的原创，他们不过是最早接触西方的新的诗歌思想的中国人，然后觉得耳目一新主动成为二传手而已，于坚们不过是新思想的搬运工，并不是原创者，但他们在中国传播这一新诗论时，有没有故意弱化甚至完全隐藏出处呢?这本来也不是什么大不了的事，但于坚、韩东因这些新理论被抬举得过高，而不是以他们真实的诗创能力为依据地拔高，就让人不得不提一提这个出处了。我忽然觉得陈仲义这篇诗论有点贡献了，就是他把于坚的新理念的出处亮出来了。）

人们听惯赞叹、讴歌、高八度飞扬、升腾，在于坚那里，变成“他手臂上的肌肉鼓出来抡动着链子/他把黑炭砸碎弯下腰去/……他的动作和表情没有任何与心情有关的暗示/他只是一组被劳动牵引的肌肉/这些随着工具的运动而起伏的线条/惟一的含义就是劳动”（《赞美劳动》）。固然有些拖沓、笨拙，不够简洁，但于坚毕竟动摇了文本表意的抒情宝座：原来除了顺风顺水的抒情性，诗歌还应该敞开原态、素朴的塑型。

（我前面说过，九十九份的叙事加一份抒情可以成就伟大作品，一份叙事加九十九份的抒情也可以成就伟大作品，配比对少并不是决定因素，叙事比例高于抒情的确是应该鼓励的，但把叙事和抒情放到一个大的舞台较量并没有必要，一句话就可以讲清的。于坚这首诗其实也只能是广义上的诗，因为这是作文里的描写训练，散文小说里常见的，而且也不是一点隐喻的成分都没有，也不是完全没有抒情，就连诗题都是有明显抒情意味的。所以纠结在诗创的抒情和叙事这个点上，实在是浪费笔墨。有些诗被拔高，完全是理论家评论家在借助他物给一首诗强行装修，锦上添花搞些本来就不是作者原意的花饰。就像北岛的诗《生活》，一首诗就一个字“网”，被评论家当做北岛的经典之作广为宣传，这就过分了，这类造神运动充满愚昧，也是脱离诗的本性的。过度给文字赋予意义不是好习惯，诗有他自己的东西，诗可以无意义，就像儿童诗人王果然的诗《诗意》：“爸爸让我写/有诗意的诗/可我现在/没有诗意/只有玩意”，这里就有诗的天然性，北岛根本就没有这个点，他是迎合着某种市场的需求在有目的地造诗。现代社会，诗已经没有李白时代的某些诉求，很多诗人割舍不掉类似李白的诉求，不愿意回到初心，这个初心是什么？王果然其实给出了答案：玩意。不要小瞧了这个玩意，看似庸俗，其实是有大道的，很多著名诗人看不见其中的大道，每首诗都在追求意义，结果反而让自己陷进了庸俗。对“玩意”不同的悟，倒是生发了很多戏剧性。）

“我来了、我看见、我观察”一一这是于坚与事物之间最初建立的叙述关系模式，《在一部纪录片中看贾科梅蒂工作》《在秋天的转弯处我重见怒江》《阳光破坏了我对一群树叶的观看》《在诗人的范围以外对一个雨点一生的观察》《我看见草原的辽阔》等等，这一系列表述，区别于浪漫主义诗歌普遍的“我是——”模式。相对客观、平视的角度观照对象，不再从“自我”的库源动员力量，以侵扩性的气势抢占先机，然后做排山倒海的“裹挟”，完成大我的升华。

（我为什么说于坚没有一双诗眼，就是他的看见他的观察，都是用肉眼的基本功能在看在观察，就像摄像头的机械转动程序化地信息处理，而缺乏诗性思维，关于看的诗性，我又要借用轩辕轼轲的诗《登今幽州台》来说明：“拿起望远镜/我前可见古人/后可见来者/左右一看/是追兵”。于坚的肉眼只能看到“古人”和“来者”，但绝对看不到轩辕轼轲的“追兵”，我的意思应该表达出来了，不懂自悟吧。而轩辕轼轲的诗性就是在不追求意义的玩意上不经意间反而获得了意义，这个意义也不是北岛们要刻意追求的自己都分不清东南西北却要带领大家走南闯北的意义，而是诗的初始意义最本真的意义，诗最本真的意义其实就是无意义，这种意义又是高于人类追求的所有意义的。我的意思也表达出来了，不懂自悟吧。从这几段看，陈仲义的“以于坚为中心”表述得非常粗线条，不过是罗列了一些于坚的表皮，证明叙事诗在与抒情诗博弈中胜出，因为于坚不再抒情而是转向叙事，前面还摘了几句，这里干脆列个诗题敷衍下，说明于坚的给陈仲义的“中心”感并不强烈也不具体，否则陈仲义洋洋洒洒的笔墨肯定会在这里诗展发挥的，所以这也能看出陈仲义真正的“中心”是自己，他认为自己这篇诗论也是像北岛《生活》一般的经典。你看从文章的布局用墨的轻重就能推测作者的心理，分析诗其实也可以借鉴这个办法，于是我在于坚的诗里就看到了他被抬举得真以为自己是诗歌的真命天子了。）

作为“过程哲学”的创始人怀特海，试图扭转先验论认知世界的方式，他把“立即经验”当作认识论起点，倚重连续不断的经验事实与独立存在，将事件视为自然要素的终极单位。于坚的写作原点有意或无意接通怀特海的线路，一盏盏串、并联的叙述灯泡便亮了起来：通过空间延展性“对象”与时间的延展性“事件”静动交织地勘探某种存在。

（哲学、文学和科学是大不同的，陈仲义倒是喜欢用科学性的语言来探讨文学诗歌，其实还是在用概念分析解释概念，而科学是能讲清的，文学和哲学都是讲不清的，偏要用必须讲清的方式探讨讲不清的事，最后等于没说。所以陈仲义借怀特海讲清楚叙述了吗？没有。其实陈仲义不就是要表达于坚的写作是要展现存在于叙事之中的感觉的连续之流么！但于坚的在叙述中的感觉之流是没有诗性的，只是一种衣来伸手饭来张口的机械运动，缺乏灵性。所以陈仲义借怀特海啰嗦一堆不明就里的文字，而不涉及作为“中心”的于坚文本，就让他的这篇诗论呈现出漫无目的的垃圾遍地状。开篇至今，陈仲义也没有明确自己要讲什么，就算抒情和叙事这个话题有意思有意义，也应该通过举证告诉读者叙事为什么比抒情更适合如今知识爆炸信息爆炸物质高度发达的时代，然后通过于坚的具体文本现身说法巩固自己的观点，之所以说陈仲义这篇诗论必败，一是陈仲义没有抓住这两个点，二是即使抓住了，于坚的文本也无法提供有力的支撑，因为于坚的文本不是优秀的范本，甚至连诗性都缺乏，有些诗篇的语言都不通顺，所以陈仲义必败的关键点是他看走眼了或者就是自己没眼光，他根本识别不了好坏诗人，只能随大流。说这篇诗论又臭又长真不为过。）

与此同时，于坚还从绘画与电影汲取营养，布勒松、曼瑞在摄影方面与之有惊人的相似之处。

（陈仲义这篇诗论让人觉得像裹脚布，在于于坚这个所为中心出场前的论述过多且无实质内容都是空泛地谈叙事和抒情，缺乏文本支撑。在于坚出场后对于于坚这个“中心”的论述也被自己的炫技冲淡了，这种把名人名言名理论当做自己的宝贝的心理很是奇怪，已经成了诗歌论文的一个普遍现象，而读者真正要的是伊沙这种有强大文本支撑的类似事实的诗意的原创理论。就于坚作品质量，不足以支撑一个有实际价值的理论的形成，但陈仲义将其当做中心来论述来传播，也有把裹脚布当围脖的不识货嫌疑。在于坚诗歌质量都没看清的状况下，陈仲义居然还要捧自己鉴赏能力完全不能进入的绘画电影领域，断言“于坚还从绘画与电影汲取营养，布勒松、曼瑞在摄影方面与之有惊人的相似之处。”，这就有为了捧而捧的故意了。专业的诗评家还是严谨些能给读者靠谱的感觉，反之就会露出狐狸尾巴，陈仲义如此捧于坚意欲何为？）

布勒松“决定性瞬间”的摄像理念，鼓吹在几分之一秒的时间段，直觉事件意义并匹配完美的结构形式，也是于坚所乐意奉行的方式。

（陈仲义借助布勒宋“决定性瞬间”的摄影理念来谈诗的叙事技法，本身没错是一种分析方法，但是于坚的瞬间抓拍，将形式、设想、构图、光线、事件等所有因素完美地结合在一起了吗？将具有决定性意义的事物加以概括,并用强有力的视觉构图表达出来了吗？这里需要陈仲义举例，居然愿意费劲地拉来洋专家来站台，为什么不花点笔墨在于坚诗歌抓拍技巧的具体案例研讨上，这不是避重就轻，是那些所谓的抓拍机巧于坚根本就没有，或者说那些小伎俩根本就没有打动陈仲义，真打动了陈仲义会有不吐不快必须说出来分享的冲动的。所以从陈仲义写到此处的心理活动看，于坚的诗歌抓拍生活的技术并不存在多少高明的地方，从我对于坚的阅读看也没有这个印象。解读诗歌及诗论，我觉得窥测作者每一句落笔前的心理活动很重要，虽然无法绝对抵达但可以接近作者的写作意图，这对于一句诗一个诗论点的了解是有作用，而且还不容易被忽悠。陈仲义这篇诗论按理说是要借于坚的文本，阐述抒情为主的朦胧诗之后的第三代诗人走上了叙事为主的诗创大道，这其实并不是什么创世纪般的革命运动，叙事诗古已有之案例众多，陈仲义选择在这个点上大做文章，窥探其心理更像是为了借这股东风展示自己的眼光和理论实力，在树立于坚为诗歌中心的同时，将自己的诗歌理论也打造成诗论中心。人人都有英雄梦是可以理解的，我当然尊重陈仲义的理想，但首先要把文章写好，要让读者获益，这样自己才有可能获利，不管是成为诗论中心还是被一小部分人眼羡。这里还是回到文本略谈下于坚被陈仲义捧成抓拍高手的点，从于坚的名篇《尚义街六号》来看于坚所谓的专拍技巧，其实只是利用相机快门的连续拍摄功能进行一顿扫射，《尚义街六号》给我的感觉就是这样，于坚的拍摄技法仅仅是镜头的扫视，是连续的漫无目的的，并没有让读者感觉到的决定性的瞬间，因为决定性瞬间必须定格对焦在一个点上，就是决定性瞬间的这个空间里，没有，于坚的诗确实呈现了诗歌叙述的过程，但缺少在连续画面里精选的意识和动作，而这个动作恰恰是诗的，连续的叙述是小说的散文的，所以我说于坚是散文流浪汉，根本算不上诗人，或者退一步算不上好诗人，就是因为他没有识珠的慧眼。）

就这样，做局外人、边缘人冷眼旁观，于坚直接处理对象，恢复事物“如其本然”的关系。他不是渲染夸张，不做情绪强加，也无道德评判，只是将主体情愫撤离诗歌内部，把热烈转换为平淡、用低抑与“零度”，重塑生活“冷风景”。

（相对于朦胧诗的渲染夸张、情绪强加、道德评判，第三代诗人的作品确实有热烈转为平淡等重塑冷风景的感觉，但这种创作风格的转变本身并不值得夸耀，除非这种风格有一大批优秀的文本支撑有了成绩，才有陈仲义这般大张旗鼓地鼓与呼的必要。从第三代诗人来看，除了杨黎的诗算得上是一种成熟的诗创方向代表来看，韩东、于坚还在路上，而且这条口语诗的路上，能成为代表的还是伊沙，伊沙是文本理论都有全面的攻城拔地广拓疆域的战绩，有城池才有天下有天下才有资格立碑。）

时间的不可逆性，是生命体验具备无限魅力的依据，时间真相的探寻，也是一次次无功而返的西西弗斯推石运动，然而诗人乐此不疲，切片性的叙述方式加入于坚的冷冻功法，在时空把控上戛戛独步。

（说到西西弗斯推石运动，让人联想到臧棣的《诗歌植物学》和他的观止系列，这种工业模具化的量产类似西西弗斯推石，意义真的不大，虽然能说明臧棣勤奋努力，但写诗是不需要写小说的那种勤奋的，写诗懒散点悠闲点反而能出好诗，诗不是靠百分之九十九的努力，诗是百分之一的天赋，没有天赋百分之九十九的努力也白搭。于坚、韩东的诗给我的印象和臧棣差不多，都是缺少写诗的天赋，写小说散文倒是适合，陈仲义写诗论也一样不适合，写散文评论合适。）

时间是人的存在刻度，诗歌中的时间留下生命的斑斑印痕，所以说，时间在诗歌中就是意义本身，诗人据此可对时间进行改造，参与诗歌的各种建构[10]。而如何将瞬间、永恒、循环、弯曲、矢量、运动、凝固、拉长、广延、无尽、空间化等诸多时间谜团朝向叙述开放，诗人有着自己的领悟与“发明”。

（陈仲义又在发散思维，散文化谈诗，这又让人加重了此论文非以于坚为中心，而是以陈仲义个人为中心的感觉。）

于坚对时间的历时体验，发明出过程流线的独特“分切”，晃若游丝的细微处由无数瞬间连缀，结果被精细切割到以第几秒计。一位同事的阴影被他偶然瞥见，全过程不过５秒，一般人都会忽略，于坚却花了五分钟的慢镜头、长镜头做全程跟踪。时间、地点、起因、过程、人物、细节，全隐含在“路过”的事件里。

（小说里的叙事叙述和诗歌里的不同，小说叙事讲究完整，否则读者看不懂，诗的叙事不需要完整而需要亮点，这个亮点来自灵感而不单纯是体感情感，所以于坚叙事的完整和精细切割，五秒全过程五分钟展示这也不一定是诗的，诗需要提炼而不是原材料的完整堆积。这里也不便一一讲解，总之于坚的诗给人感觉就是他并不知道诗到底是什么，这是直觉并不需要论证。）

被多数人所遗忘的日常重要性与奥妙，就这样突然如暮色里的路灯一亮。而相对漫长的“夜晚”，则被化约且拖长为四大时段：“第一个世纪他研究玻璃 第二个世纪他端详疲劳／第三个世纪他注意到水门汀地板上的各种斑块……第四个世纪在天亮前开始5点一刻他终于听见了嚷叫”，庖丁之刀得心应手，乃至那些虚幻的时间想象切片：“世界泡在黑暗中/这巨兽的爪子 冰冷地搭在我的肩上/帮我裹紧外衣……但我感觉到那只手己经开始/幕的后面 一些东西正在被拿掉……黎明来了 像一种蓝色透明的血液/缓缓渗进世界的手指”（《守望黎明》），使得时间的神秘感知如此真切地钻入肌肤。

（小说体也是能出好诗的，其实形式并不是重要的，小说里的描写分行后有些也能称为好诗，我这么说的意思是并不是因为于坚的小说体而不承认是诗，而是因为于坚的诗缺少灵感，而灵感的定义用文字解释也有局限，所以灵感也是仁者见仁智者见智的各不相同的。所以在这个点上纠结也没必要。我仅提供伊沙对我的入典作品《磨刀》的评语来大致说明什么是诗的什么是灵感：“有人搞不懂啥叫“前口语诗”，本诗向你演示一番：自然、随意、拉杂、不加修剪，时有妙句显现。”，这里的“自然、随意、拉杂、不加修剪”就是不拘泥于形式，它包括小说式地呈现叙述，而“时有妙句呈现”这就是灵感的藏身之处，妙句就有灵感，妙义就是诗的，没有妙义的文字就是止步于形式，无论是小说的还是散文的，即使是诗的形式，如果缺少这种妙义，其实并不是诗，至少不是好诗。）

时间链条如面条在于坚手中任其揉搓，空间的瞬间场景也在蒙太奇剪接中变换定格。空间是相对时间而言的“处所”，具有长度、宽度、高度，大小体积及多维多重的折叠形态，相对好理解。空间在诗歌美学建构上提供远近、高低、上下、左右、内外、长短、聚散、俯仰、开合、张弛、缩扩、静动、繁简等辩证。

（陈仲义陷于了造词造术语的迷幻般的快感中。）

熟悉不过的《事件：结婚》，诗人不按传统惯例仔细描摹或渲染，而是切割成几十个男女、红绿、酒醉、吵架等“网格”，平涂百姓喜闻乐见的习俗。深不可测的《墙》，也止不住隐喻后退的再进攻：“各种暗影的墙/被探照灯突然脱光的墙/写着‘此路不通’的墙/窗子死死关着的墙/无声的墙 震耳欲聋的墙……/沙发和壁毯伪装起来的墙/把视线躲朝任何一方/都无法逃避的墙/说不出来无法揭发指证的墙。”观察、想象、感受、抽象，从各个不同空间辐射出不同图景，实质上，已有散点透视的意味。

（于坚的《墙》是一首好诗，可惜这种诗在他们的代表作中没看到过，说明灵感真的不是想有就有的，它来不来的主动权不在诗人这里，它也不是诗人的，它更像是诗神给予的。）

当然，这样的叙述性得承受巨大风险：“常常 沿着一条19世纪的长街散步（尚义街 属五华区/计有两处公厕 3家川味火锅店 12根电线杆1个邮局1家发廊 6个垃圾桶 3条胡同 14道大门 3条大标语/两个广告牌 10张治病海报 寻人启示 铺面出租）。”一旦独立抽取出来，空间的类型化很难保证不滑入非诗边缘，只有嵌入整体、总体设计中，才可能挽留最后的诗意喘息。但是如果做多了，就容易患上审美疲惫症而必须接受类型化关卡的盘查。

（现代诗叙事和古体诗叙事不同之处在于，古体诗过度强调语言的精炼，一个长句子用一个词代替，其实这和格律一样都是在束缚诗的表达，好在那时候物质相对贫乏，专家的造词供应能力还是能够匹配文学市场的需求，诗人的表达诉求也相对简单表现形式也相对单一。中国九十年代诗歌与八十年代诗歌巨大的变化，也是来自于改革开放国人的物质生活高度发展的应变结果，西方诗歌为什么相对领先中国，也是因为他们的工业革命极大地丰富了物质生活，而丰富了的物质生活又反过来引领了诗歌市场，因为需求也在提高广度也在扩大。不过先进归先进，并不代表中国诗歌因汉字的独特性而发散的魅力落后了，相反中国诗歌很多优秀的品质是西方表音文字永远无法超越的。我以中国超技巧写作流派的名义颁发给河南诗人陈有才的中国诗根奖是有意义的，中国诗歌如果丢失了陈有才这类扎根底层生活的民歌体等形式，我们的基因就失去连续性和回溯问祖的路标。）

人物切片也多如牛毛。从阶级阶层出发的人物有：“出生年月 甲子秋风雨大作/籍贯 有一个美丽的地方 年龄 三十功名尘与土/家庭出身 老子英雄儿好汉 老子反动儿混蛋/职业 天生我才必有用 工资 小菜一碟 何足挂齿/文化程度 少壮不努力老大徒伤悲……”从个别性着眼的有《贝多芬纪年》，选择人物7个节点，分别是诞辰、莫扎特评价、第三次失恋、拿破仑加冕、第九交响曲、聋与逝世。第一小节:“十八世纪某月某日/晴 西南风三级/最高温度二十一度/贝多芬诞生于一张床上”，仿佛不带任何情感色彩的天气预报，时间、风向、气温，照本宣科，不动声色，甚至也不情愿为特定对象装饰点什么，彻底为全诗奠定零度基调（这其实也代表于坚大部分时期的主调）。

（词语是自带感情色彩的，不存在不带任何情感色彩的零度基调，即使北岛的《生活》全篇只有一个字“网”，也是有情感的，所以从这个角度拔高于坚也不合适。于坚让生活画面自己发声而不人为强加进主观意识，最大化保留生活本身的诗意，这个策略是对的，但是蒙太奇手法也是有技巧的，相同的画面不同的组合传达给读者的意思也是不同的，就算同样的画面同样的组合方式换做另一个作者效果也不同。就拿北岛的《生活》，如果作者换成汪精卫又不同，换成汉奸之前的汪精卫和汉奸之后的汪精卫效果也不同。这说明什么？转个急弯，这也能说明欲言又止丰富的塑造可能，如果评论家偏要认准了于坚好，可以故意舍弃能产生贬义的画面内容，只用那些能拔高于坚的语言对其进行包装，与事实是否相符不重要，都在于律师一般的诗评家的把控中。而我看一个诗人优秀与否，先决条件就是这首诗是否来自灵感，如果仅仅是经验性的写作惯性作文式的，再好也只能往二流及以下归类。不过批判归批判，陈仲义教授旁征博引的能力还是值得赞许的，毕竟还是下了功夫的结果，虽然我更喜欢原创的有独立判断的诗论观点。）

最后一节：“十八世纪某月某曰/好天气 供应烤面包/一个男子和他老婆上床睡觉/路德维希凡贝多芬逝世。”同样在常态的世俗日子，安排天才离去与天气、烤面包，男女床笫等一视同仁。切片的叙述没有揪住最后机会，做颂歌或哀悼，而是一再还原普通日期，出其不意，让一个伟人回归罕见的宁静，也让文本在反抒情的征战中，继续深呼吸。

（这里其实并不是反抒情，而是换了一种抒情方式，而且这种抒情方式也不是于坚首创的，这种手法舶来诗中应该不缺乏。只要技法不是原创，就没必要抓住这个点无限放大并拿来用作证明于坚之所以成为中心的证据。技法本身不具有诗性，技法创造的诗境诗意才具有诗性，技法只是工具，如果这个工具只是于坚借用的非自制，那就没必要从这个点切入去展现于坚诗歌的引领时代的作用。而撇开这个新的非反抒情的抒情技法，整个作品是否呈现了诗意，才是关键点，从这个点进入才有可能找到于坚是中心的证据，而陈仲义恰恰走错了门，他走的是形门而不是意门。只可意会不可言传，这句话里就有两个门。）

此外，还有构图切片：《在云南省西部荒原上所见的两棵树》，光影切片：《苍山之光一秒钟前在群峰之上退去》，色彩切片：《空地》，声音切片：《一枚穿过天空的钉子》，视点切片：《篱笆》，分析切片：《读康熙信中写到的黄河》，细节切片：《作品3号》，病理切片：《他日夜不停地怀疑》，后设（元诗）切片：《事件:铺路》，等等。试想，在抒情性文本中，要想挤进过程诗学的一席位置谈何容易，一定会被机械生硬与类型化的诟病驱逐出抒情大殿，但于坚力排众议，破天荒开发，不仅立住脚跟，而且在叙述性创新的评选中，摘得“切片专利”金奖，这实在非他莫属。

（陈仲义的切片论草草地列出了于坚的一系列诗题，并没有深入讲解，而且切片论也适合多产作家，并非只属于于坚的诗特点，所以陈仲义如此夸张地用自创的切片概念来抬举于坚，倒不如说是在标榜自己的造词能力，切片式叙事是普遍存在方法，陈仲义有点大惊小怪了。按陈仲义的分类，既然有切片的，肯定还有切块的还有切丝的，随意造词也就罢了，从切片字数和反复着重和于坚的诗仅有题目入文一笔带过不深入讲解看，陈仲义是醉翁之意不在捧于坚。）

再看看去蔽性叙述。1979年利奥塔发表《后现代状况——关于知识的报告》，以语言游戏的叙事方法，拆解西方“宏大叙事”的合法化。一直捧为圭臬的总体性、普遍性遭受质疑，理性、启蒙的元“精神中心”也遭到重创。对照中国诗界，本质主义、独断主义阴魂不散，它体现为意识形态高压挤兑其他话语，让许多常识性东西蒙羞，俾使那么丰富的日常生活、世俗人生、人间悲喜剧、存在悖谬，得不到应有的展开，反而捆绑在超级政治化战车上，高扬道德优势，持续着说教“真理”的内卷。

（陈仲义的诗论不也有争夺话语权的潜意识么！当他真的拥有了话语权，他能不能做到让其他人的声音广泛传播，而不是自顾自地霸道总裁般地说教？我的直觉是不大可能，如果有更好的诗歌理论摆在陈仲义面前，或者有更好的诗歌理论与陈仲义争夺奖项，他未必会让贤。他也希望像西方一样拥有拆解宏大叙事的合法性，但他若有了话语权，他也是那些没有话语权眼里的宏大，他会让没有话语权的人拥有话语权吗？也不可能，否则陈仲义以自己诗论水平，就不该如此力度地推自己，既然喜欢旁征博引，不如直接让名人说话就是了，何必代言，代言代言时间久了就成自己的了吗？这也不可能。）

面对 “庞然大物”，于坚去蔽的拿手武器就是重新冠名，经典作品如《对一只乌鸦的命名》。在日常生活中，由于文化惯性使然，谁见到乌鸦势必引起关于灾难、噩耗、劫数、死亡、厄运、坟地等一连串黑暗联想。在神话、图腾的象征体系中，乌鸦代表不祥与邪恶。长期以来，乌鸦被强大的隐喻“迫害和追捕”，成为讨伐对象（想想看，生活中还有多少与乌鸦类似的事物需要“平反”）。诗人于坚终于站了出来，以一己明察，“揭示未被揭示的生存意义和价值”。他坚决去除老掉牙的“比德”牢笼， 掀掉“乌鸦”的头盖布，放飞污染的元初：“永恒黑夜饲养的天鹅，正焕然飞过我身旁那片明亮的沼泽”，他的重新冠名与修正，在那个淤塞疏浚的时刻，起着醍醐灌顶的作用。

（其实于坚这样写，还是属于朦胧诗，并没有反抒情反隐喻，于坚的诗被拔高，还是因为他诗中映射的庞然大物还是朦胧诗里的，所以于坚的成功，还是拔高北岛的那些人。从这段看，朦胧派和第三代诗人的作品并没有抒情诗和叙事诗如陈仲义所说的的特别明显的区别。联想下，他们都和崔健《一块红布》是一个模板。是个有它本职工作，权力是一台精密仪器，没有经过培训不要有妄念，其实诗歌回到诗歌本身，才会有真正的进步，这个点上的转折对于中国诗歌才是有决定意义的，我认为伊沙的个人写作尤其是新诗典之后的写作和编选工作，都是让诗歌回归诗歌的身体力行，这比陈仲义视角观察到的叙事诗战胜抒情诗要有意义多了。陈仲义给于坚办法“切片专利”奖，中国超技巧写作流派给伊沙颁发“中国诗歌扳道夫”奖，这个奖项的命名都不在一个高度，这也是我直觉陈仲义这篇诗论平庸的一个参照物。）

《赞美海鸥》也有异曲同工之妙，海鸥一直是正能量的文化符码，隐喻化了的海鸥与诗人、艺术家，还有冲锋陷阵的革命者、勇士们唇齿相依。可是我们对海鸥的认知仍停留在高尔基时代，僵化、机械、一成不变，空洞的激情加厚了文化积淤。作者笔锋一转“但从未有人注意过这生物的细枝末节 比如 它那红色的/有些透明的蹼 是如何猛扑下来 抓牢了大地的/一点点”。就这么轻轻一点，海鸥的生物性、生态性、飞禽性便扑面而来，从而提醒诸位：诗歌的创化关键，在于提供独一无二的诗家语。

(按照陈仲义的划分，这首《赞美海鸥》其实是一首抒情诗，陈仲义拿来当叙事诗与抒情诗博弈，所以将无法精准分割的二者强行分割，就会产生这种误伤队友的问题。于坚此处的笔锋一转，不过就是镜头对焦聚焦在了海鸥的蹼上，就被陈仲义拔高成于坚独一无二的诗家语，容易让读者想到跪舔一词。不由得让人联想，陈仲义如此卖力地造神，到底打的什么算盘？朦胧诗和第三代诗人还是过度依赖隐喻，与伊沙主持的新诗典的日常化口语化有明显区别，虽然第三代打着反抒情反隐喻，但真正做到的就是意识和动作都做到的还是新诗典口语诗，当然这是整体观感，你不能专门找其中的个别隐喻作品来叫板，我的意思是伊沙选稿上就有明显的日常化口语化倾向。隐喻是个屡试不爽的技法，没必要刻意地反，刻意地反就是从一个教条切换到另一个教条，这个提议不值得炫耀，只要能写出好诗，不应该拒绝任何方法。)

为克服抒情继续汜滥，也扭转意象思维一统天下的局面，于坚决然放弃前辈们签署的意象经营契约，拒用强加的夸张、变形、隐喻，启用间离性事态、事象、语像，最明显的是抬出“他者”视角。同时也为更深切、贴切拥抱日常生活，于坚不厌其烦张开微物叙述，他经常采用细部的平视视角，让日常生活回归原生态。

（《赞美海鸥》明明有隐喻手法，陈仲义却拿来做为拒用隐喻的证据，这真的有意思，真是以为自己有了话语权，说你有就有说你没有就没有，完全不顾读者的自我判断地糊弄。陈仲义对意象这个概念的理解也很刻板，所以他也认为意象诗能够像抒情诗和叙事诗那样精准地与非意象诗进行分割一样，因为陈仲义们的自以为，所以让他们的诗论观点呈现出混乱状态，这比晦涩难懂的危害还要大。还是那句话，用人造的概念解释人造的概念去抵达一首诗，会误入歧途。）

于坚偌大的微物仓储，直通广交会、园博园，各种超市、农贸，及至24小时通宵便利店。塑料袋、啤酒瓶盖、钉子、蚂蚁、围墙附近的三个网球、老花镜、玻璃盒、自行车、棕榈树、锅盆瓢盖、布丁、钻石、小人书，甚至“一颗雨点的一生”也都尽收囊中。

（借陈仲义的整理，可以看到于坚的诗素材包罗万象，这是一种进步，但仅仅是形式上的，因为于坚将它们搜集搬运进分行之后，没有将之诗化的能力。御于坚如果真是优秀的诗人，这些素材应该能够被他点石成金，而他缺乏这个能力，导致塑料袋还是塑料袋、啤酒瓶盖还是啤酒瓶盖，钉子还是钉子，那么给读者的视觉冲击还是垃圾站的。于坚处理生活素材的化学反应能力，只能将素材转化为散文、小说，还没有能力转化成诗，或者退一步说，于坚没有将生活素材转化成好诗的能力。）

如果说1982年韩东用“大雁塔”破除神话思维，

（韩东的《大雁塔》也是隐喻的，韩东也是故意设置这个隐藏的阅读空间留给诗评家玩味的，除了这个点，这首诗并没有什么价值和指导意义，不过是专家们一拥而上，赋予了这首诗很多色彩。换任何人的一首诗，专家们都能做到凭空造景，这就是专家们的能力之一。）

1983年于坚便用更具体的“尚义街六号”顶替抒情支柱，檩梁窗格皆是日常微物的加固：“老吴的裤子晾在二楼/喊一声胯下就钻出戴眼镜的脑袋”“老卡的衬衣揉成一团抹布/我们用它拭手上的果汁”“李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋”“偶尔有裙子们进来/大家就扣好钮扣”，延续到后来“夜深人静时我常常听着父母的鼾声,淌着眼泪”。(《作品33号》)“丁当 你的名字真响亮/今天我没带钱/下回我请你去顺城街/吃过桥米线。”（《有朋从远方来》）。

（于坚的文字只能到小说、散文，这些语言并没有抵达诗，或者让一步没有抵达好诗的境界。）

那么，三十年后，尚义街的竹竿依然在追打语感，接通异国小镇的流畅电讯：“阿发来电话　他从波士顿来接我/一起吃炸鸡　到天黑又说不来了/女朋友在尚普兰湖等着他/这个重色轻友的家伙啊/在100公里外的岔路口/握着手机　笑嘻嘻。”日常、微物、事实诗意，就这样漫过楚汉之界，直到今天，我们还在钻研其中的分界，怎样清晰如何模糊，这或许就是于坚带来的最大的魅力。

（于坚的这些诗只是生活画面的翻拍，没有提炼，如果能够在这些画面中选取特殊的瞬间，让诗意自然呈现也是可以的，但是于坚也做不到，他的眼光不具备这个能力，这个点与中国顶尖好诗人作品一对比就明显了。）

他比常人更彻底看清：祛除虚妄的“观念神圣”，回到“仁义礼智信”，回到“常德”，被观念和意义遮蔽损毁的语言神性，必须从“重建日常生活的尊严”出发，“在貌似事无巨细的日常书写中”进行探讨，何况“中国的神灵就在日常生活中”[11]。解救意味着让语言自己说话，获取“直言取道”的直接性效果。某种意义上可以说，日常生活等同于最宽广的现实主义。卢卡奇在《审美特性》中高度肯定生活的重要意义，甚至认为，人在日常生活中的态度是第一位的，日常态度既是人活动的起点，也是终点。

（这段表述是对诗歌创作方向的一个正确判断，于坚意识到了，但是实践中出成果还有很长一段路。于坚创作上没有抵达的地方，已经被中国顶尖好诗提前占领了，这是中国诗歌之幸，也是于坚的不幸，因为他还停留在小说、散文的物理层面。）

长期以来，日常生活一直被中国新诗视为非主流、非诗化领域。诗人们一味追求意识形态化的宏大抒情，日常生活的鲜活样貌和细节往往被忽略。

（这个归纳还是有上帝视角的，诗歌走下神坛是很重要的一步，诗人放低姿态放下妄念也是很重要的一步，不要整天想着天将降大任于斯人也好高骛远，就算人人都是李白都有李白的真才实学，现代社会对于这类人才的需求量也不会定向增加。回归生活的普通回归小我，把诗歌当法门修炼，是现代社会诗人最需要的心理认知。朦胧诗时期，就是过度放大诗歌的社会性，还有现在的干预诗歌都是在追求诗歌的社会作用，但在此之前，能不能先把本职工作诗写好，有余力再报效其他。）

但是，作为个体的人，每个人的“实在”，都不可能飞离与之千丝万缕相连的日常生活，正是日常生活，构筑了存在的家园。没有日常生活，也就等于居无所定。于坚甘愿留在庸常、但有血有肉的生活中，乐此不疲地进行私人记忆珍藏。他以凡俗平民、非崇高意识，叙写日常琐碎，以此进入普通人与普通事态里。他的富有生活质感的诗句，一直置身于存在现场的写作美学，有一种难得的朴素力量，很好抵制了意识形态对日常的“侵犯”，也消解了喻指系统对日常生活的强硬规约。[12]

（从于坚的扬名看，他并不甘愿留在庸常的生活之中的，他的声名远扬真的是躲都躲不掉的被发现？当然这也不重要，重要的是要能分清小说、散文和诗的区别，虽然它们像抒情和叙事一样并没有绝对清晰的界限，但既然陈仲义能将抒情叙事拿出来长篇大论地区分，那么于坚的诗散文小说化倾向更多还是诗化更明显，也是可以聊聊的。）

三、深度交融抑或强势“统筹”

不是所有人对叙述性都五体投地，诗人批评家刘翔就一直坚持：至今，世界范围内抒情诗与抒情诗人还是占统治性压倒性地位的。抒情诗具有直面灵魂的巨大感染力，它信任人与人之间的共同感受力，抒情是诗歌自古以来具有的性格，妄断诗歌抒情功能退化，是不负责任的见解。[13]本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中力挺波特莱尔：“他关注那些陈腐平庸的事情，极力使它们具有诗意。”[14]但于坚并不怎么买账诗意，他恰恰认为生活本来就存有该有的诗意，完全不需要特别努力从中拔高什么、美化什么，进而发掘出诗意。这一根本出发点与2012年伊沙全面提出的“事实的诗意”不谋而合。

（事实自带诗意这点没错，但是于坚无法识别生活矿场里哪些原石是诗的，而是不加选择地随手一拾，他就认为是诗，这就太小看诗了。事实自带诗意，诗人可以只是搬运工，但必须要有识别能力。同为第三代诗人，杨黎的识别能力就高于于坚、韩东，于坚对诗的轻视也让他失去了探索学习诗的动力，所以他抵达小说、散文却止步于诗和他的心理活动是息息相关的。）

叙述性想在文本中完成对抒情性的统筹，或至少与抒情性“平分秋色”，取决于叙述元素能成功负载多少诗性诗意。生活固然无处不诗意，但那些未经提炼、萃取的矿物，仅仅是自然化合物而已。只有自身含量足够，才可能无须什么人为加工，出落成品相极高的晶格，倘若其原生态存在较大的提升空间，其离成色之路势必还有一大段砥砺时间。其实，于坚并没有轻松躺倒在“事实诗意”上，坐享其成，除了熟谙一整套加工流程，锻、铆出身的他还兼及“车刨磨铣”：

乌云的披头士 在云端

露出了革命家的胡子脸

恐怖主义的闪电 打碎黄昏的金门牙

大自然的暴政 天地昏暗 城市在摇晃

《事件：暴风雨的故事》——用自然物象影射寡头政治的拟像叙述。

生锈的手指跪在案板上 与大葱一道陪斩

穿着花短裤的国务卿 要为黄昏的餐桌

卤一群喋喋不休的鸭舌

《星期六颂歌》——通过日常饮食起居，充溢着饶舌式的情趣性叙述。

(于坚这两首的叙事和伊沙主张的事实是不同的，伊沙主张的事实的诗意是指作者亲身经历的事实，不是别人经历的事实的叙述，而于坚这两首诗的叙事写的政治寡头和国务卿的日常饮食起居，都不是于坚自己的亲身经历。)

主席台上

花朵也穿着毛呢制服

惟一温柔的是倒茶的小姐

当她袅袅走近文件和话筒

为他们沏茶

我们才想起来 那些木偶

也有嘴

《便条集127》——信手拈来的花朵、茶叶、听筒、文件，构成生动的嘲讽性叙述。

此地的土壤多么肥沃

此地的农业相当肤浅

三百多年　还没耕到秋天

快餐车是两兄弟开来的

卖热狗和番茄酱　很难看

工业国的美食　两片嘴唇夹着

一根……　恕我形容粗鲁

《小镇》——印象、说明、分析、判断的综合成为全能理性叙述。

（这两首相比前两首更接近普通人的生活日常，《便条集127》没看原文，但主席台我理解是接近于坚生活的作协主席发言的高度，低于前两首政治寡头和国务卿的。但这些叙事虽然接近了于坚的生活，还是没有于坚的身影，这也与伊沙主张的事实不同，伊沙主张的叙事是现场感亲临感。只有自己的感觉才是一线的真实的，就像朦胧诗人们表达的情绪虽然也来自自己的生活，但大多没有现场视角和感受，朦胧诗里的场景人物都被隐喻的喻体代替了，无法将读者真正带入现场。）

巴黎公社　穷人的橱柜　你过时了　老孔雀 圣粪　这世界需要一个打着馊呃的

坐头等舱的　肥上帝　漂汤的油　抓着一点是一点 你不割我的肉我就割你的肉

这日子　可不是绘画绣花　不是请客吃饭 不是做文章　不能那样温良恭俭让

今天　有什么还会地久天长？“速度太快 你可要抓牢了不放啊！”

《飞行》——迎着高空滚滚气流，裹挟着纷纷扬扬的雨点、粉尘、颗粒，完成思维的意识流叙述。

（于坚的这种叙事量产很容易，看看电视刷刷抖音，就可以将自己的感觉写出来，一天一百首很容易。这不是否定这种写法，而是提醒陈仲义和读者，如果一首诗不是在优秀的基础上进行评价，只是因为他的产量高手法与前人不同就急速拔高是不妥的。而且于坚的叙事法在当时的中国诗歌生态环境中可能少见，但是这种叙事在中国现代小说和西方诗歌文本里并不陌生，并没有什么特别稀罕的地方。于坚在叙事形式上有所突破是值得肯定的，但诗性表达还没有上一个台阶也是事实，有些语言根本就不通顺的诗自己还舍不得丢编选进诗集招摇，是对诗对读者对自己都不负责任的表现。）

新世纪十年过后，于坚发表了三首“记游”（2010年在美国弗蒙特詹森镇生活一小段时间写成《小镇》；去了一趟印度写成《沙滩》；一干人踩雪俄罗斯写成《莫斯科札记》），三首大诗的重要性，显示了三种不同叙述性风格，不同叙述风格共同表明“大象”级诗人，既能穿过密密的森林，又能行走在茫茫的荒漠，还能泅渡乱石涡流的屏障。

各种污物包围的海滩，在全景式框架下布置垃圾场展台，以审丑的怪谬展开质询：

谁敢冲这光明磊落的大堂撒尿？

那么多小便去了洗手间 汩汩 潺潺

支流 主流 末流 寒流 暖流 羊水

口水 汤 泔水 香水 乳汁 汗液 粘液

墨水 盐水 洗澡水 油漆 温泉 冰块

泪状物 雨水 酒 血 自来水 恩泽

弱水三千 一股股淌进沙漏 回到黑暗的胃脘

——《沙滩》

《沙滩》的灵感虽出自深圳梅沙，但加勒比海、印度洋、太平洋的参与，被全球视野与汉民族文化心理结构处理成小便漫漶，弱水三千，抵不住时间过滤，最后淤积成黑暗的胃脘。生态的哀鸣，在涓涓汩汩的发泄与挥霍中，也在各种流体、液体、黏稠体、半固体里，浑浊成人类自身的悼词。

《沙滩》属于大叙述里的抒情，或抒情里的叙述交响。有小提琴引领：“一颗螺丝/从某个齿轮上掉下来/大海松了”；有群体合唱：“风是风吹着 头发是头发 飘着/天空是天空 蔚蓝着 光是/光辉照耀着”；还有单簧管吹出的残景：“花瓶（插着枯枝）/男式长裤（拉链撕裂）//仿金戒指 丢弃在/“深深的海洋”/它刚刚走开/波浪的伤兵裹着白绷带/后腿跟上沾着沙粒”。偶尔加上铿锵的锣钹：“那些坛坛罐罐 那些旮旯角落 那些零零碎碎/ 哦 那些卿卿我我 羁羁绊绊 寻寻觅觅 丁丁当当。”大大小小的海滩“便条”，便集成了对世界性污染的清理檄文。

（相对于中国顶尖好诗，于坚的这首被陈仲义鼓吹为大象级诗人水平，）

经历炮火与伏尔加浇灌的莫斯科，受过白银洗礼的莫斯科，值得叙说的东西就更多了。采用札记、随笔的语体方式无疑是十分适宜的：“《G大调第七交响曲》/在肃反时期流亡 五线谱/成为大理石国的寓公/耳朵关着门回忆它/用榔头。”正叙、倒叙、插叙、梦幻、追忆、剪切、铺排，在意识流碎片化中，诗人更是兴致勃勃对“三种雪”进行理性的感性分析或曰智性阐发，同时并没有忘掉假装“后撤”的隐喻：

莫斯科有三种雪

教堂之雪 堆在墙角根

仿佛笨厨娘织的围脖

白纸般的雪

刚刚写下几行脚印

就被后来的鞋踩碎

暗红色的苏维埃之雪

光着身子躺在克里姆林宫的空地上

等着晚霞的担架将它抬走

迷惘来自那些旁观的人

他们裹着灰色的羽绒服

从前期相对简单、单纯的切片朝向丰满的复调，——东正教堂的白纸之雪、克里姆林宫苏维埃的暗红之雪、旁观者的灰羽绒之雪一起构成信仰、革命，与迷思的俄罗斯——的驳杂镜像。继续改变稀释型的散文化，使得看起来壮硕的大象也出现了梅花鹿的精美纹身。而那个名叫佛蒙特詹森的小镇，仿佛是尚义街六号的“回归”。其实，此刻，半世纪后的驿站，是诗人以王维式的身份与视角，梦游在长满白发的教堂、年久失修的路面，和松鸡在傍晚衔起的干枝。

像一颗碧玉钮子

湖被钉在青山衣襟

外祖母的针线活

线头藏在黑暗里

只闻流水淙淙

她总是谆谆教诲

冬天要吃萝卜

夏天要吃生姜

三月三　荠菜花儿串牡丹

掀开森林的帘子　我去罗恩家做客

两层楼的木屋　自己动手盖的

夫人端出蘑菇面包梅子　儿媳妇沏茶

孙女在摇篮里　儿子在青松下

——《小镇》

小镇的种种人物及其生活场景被放大、凸显，成为“全球化”语境中一种无所不在的人类处境；其间弥漫着的自然、恒常、淳朴和疏离气息，犹如一个永不能被同化的异数，超然于巨大的现代都市文明的吞噬，暗喻着我们正日益失去、却也可以须臾复得的身心家园[15]。不管是直接的在场（我），还是隐含的叙述者、倾听者、对话者，抑或化身而现的王维、弗罗斯特，他们的对视、交汇、流通，都给人一种即目即真、瞬间永恒的生活之真与美学之醇。清澈爽利的语感，在异国他乡，依然不改乡音，坦坦的胸次，淡淡的谣曲。古典韵致、现代生态，和谐天地，亲切人伦，交织一体，接近于一种天籁式的叙说语调，在在是让人浮想联翩。

（事实自带诗意，而不需要过度解读之后才能显出深意，陈仲义这种过度联想解读故意拔高，反而让诗自我呈现的能力降低了，不过这些诗自我呈现的能力确实不高，这是作者能力的反映。有兴趣再将陈仲义鼓吹的于坚这几首诗与中国顶尖好诗进行擂台赛详谈，这里就不赘言了。）

至此，我们看清于坚的叙述，早中期以口语与叙事为手段、充满物象语像的事态化文本，晚近重拾意象，营造复调与杂合的意态化文本。物语世界的原生与变现，有一种独辟蹊径的智慧，在开始的“反诗”与最后的“返诗”拉锯过程，造就了自己的于式“诗言体”。

诗歌文本的跷跷板，安置着抒情性与叙述性两端。显然，于坚更倾向于右边，但过分倚重叙述，也会因泛化带来伤害。偶尔会有失手，如晚近的《陈寅恪年谱》：

1926年 陈寅恪回国

35岁 貌似古人 出任

清华国学研究院导师

与王国维梁启超赵元任齐名

1928年7月15日 与唐筼订婚

寅恪38岁 唐筼30岁 1949年

傅斯年要陈寅恪夫妇 “赶紧离开”

不走 “坚决不去 殖民地生活

是我平生鄙视的” “学问

三百年来第一人” “有一个疑问

…………

诗人希望直接凭年谱的事实就可以有所斩获，结果看来，由于占用材料过多，使得该诗一露脸，就陷入文献复辟的嫌疑。尽管据说有的是从英格兰的古诗里化过来的，不露痕迹，但总体上搬运史料摘录，再高明也掩盖不了一个“偷懒”。对照同题诗《豹隐——读陈寅恪先生》（育邦）前两节，最能明了得失：

万人如海，万鸦藏林

瞎眼的老人，困守在墙角

独自吃着蛤蜊，连同黑色的污泥

几瓣残梅，从风雪中飘落

劝慰早已没有泪水的双眼

愤怒的彗星燃烧起来

冰川化为虚无的云朵

尘埃与岩石匍匐在轰鸣之中

抱守隐秘的心脏，从未停滞的钟摆

低声哼唱青春的挽歌

坠落的松果，指引他

骑上白马，驰向大海

70后诗人利用大师夫人预写的挽联：“废残难豹隐，九泉稍待眼枯人”，拽住眼疾与归隐的关节，以现实加浪漫的手法，尽情抒发其骨子里的高贵气象与人格风范，不失为抒情诗力作。比较之后，笔者断定，在陈寅恪身上于坚打了一次败仗。

中国诗界，历经四十年打磨，叙事、叙述性在许多诗人那里已然扎根落户。韩东的间离叙述（《甲乙》）；张曙光将特定景象与追忆契合的事境叙述；西川的杂糅叙述（《与鹰对视》）；欧阳江河的集装箱叙述（《凤凰》）；钟鸣的百科式叙述（《硬糖》）；李亚伟的解构性叙述（《中文系》）；翟永明的戏剧性场景叙述（《乡村茶馆》）；肖开愚的反讽性叙述（《向杜甫致敬》）；孙文波的心理叙述（《戏剧笔记》）；臧棣关于协会、丛书、入门的缠绕性叙述；马永波的假定性“伪叙述”（《镜中的谋杀或其故事》）；安琪变体跨界的叙述（《轮回碑》）；余怒的布朗式混沌叙述（《猛兽》）等等，花开多枝。叙述的百宝箱，看来有一半完全有资格与抒情性“分赃”，另一半，或许还多了非分之想，想“占为己有”，那么，双方能否做进一步交融抑或被一方强势“统筹”？

（叙事也有这般五花八门的分类，真是随心所欲，在规范上，还是数学严谨些。）

抒情属于瞬间的完整，叙述属于片段的过程。愈来愈复杂的叙述性，取消了从前的单一线性，增添多方位交错，多声部喧哗，多主题并行，重新把多变的叙事视角（人称互换），拉长的叙事节奏，打乱时空的叙事碎片，非整一的叙事图式，新技术手段（对话、复调、戏剧性等）全面提到议事日程，连同互文、异质、杂合的元素，逐渐积累起来的优厚资本，一方面呈现更具包容、广涵的势头，另一方面也难以解除臃肿的综合。

诚然，两种相反元素一直处于此消彼长、且相互“吞噬”的胶着状态。人们的思维里，似乎永远存在着一种固化的“二元”诗歌，要么对峙要么分离，而非 “非元性”。故而用叙述与抒情做文本的绝对分类，是不是有些老黄历？宽大的说，现代诗应该是“非元”化混合。我们高兴地看到，叙述性已然成长为现代诗的一种思维方式；我们更愿意看到，抒情性与叙述性，最终拌搅、溶解成一种水乳交融的状态。

故而引入教科书的溶解度是必要的，溶解度是在一定温度、压力下，物质在溶液溶剂中所达到的饱和程度。水是最广泛常用的溶剂，上善若水，有容乃大，许多物质可以以任何比例与之交溶，亲密无间，此谓溶解度最高；虽然有些碱金属盐类尚能溶解于水，但脾性倔犟，溶解度无法提高。而多数无机物冥顽不化，与水绝缘，溶解度几近于零。没想到，硫酸（H₂SO₄）、高氯酸(HClO₄)、三氧化硫(SO₃)，竟然技高一筹，真正实现“如鱼得水”。更没想到，氯化锌的溶解度高达水的3倍重，而整整700体积的氨气更能在瞬间溶于1体积水里，让人惊讶得难以置信。以水为代表的杰出溶剂，宽大无边的亲和力与不计得失的包容性，实在是抒情性与叙述性学习的好榜样。而有时为提高溶解度，元素化合物们还得做出搅和、振荡、粉碎的牺牲。为保证文本成色，抒情性与叙述性这对“冤家”，更应该相互做出妥协、退让、谅解。打破成见，不计前嫌、克制杯葛、纾解掣肘。或许到了某一天，抒情性与叙述性真正进入高饱和的、水乳交融的无差别境界，诗歌文本学才算走向成熟？

本文系国家社科基金后期资助项目“现代诗元素化合研究”（项目编号：19FZWB019）阶段性成果。

（陈仲义诗论过于发散，而且陷于越想表达清楚越让读者迷糊的状态，总之，陈仲义的初衷是好的，但是穴位没有找准就下针，有些过于自信，建议写诗论之前还是要投入时间去创作，这样才有第一视角和亲临感。不过虽然这篇诗论整体上不能让人满意，但相对于其他诗论还是认真的细致的，不过这种认真和细致没有让质量提升很可惜，大概还是因为缺少必要的诗写过程。这篇诗论给我的受益是，如果以后继续批判于坚，就可以按照陈仲义定义的大象级诗人代表作有的放矢了。）

《蛙泳教练在前妻的面前似醉非醉：现代诗形式论美学》

陈仲义

作家出版社

2013

注释：

[1] 有关抒情和叙述的区别，列维·道勒曾指出：“抒情主要用的是想象性语言，该种语言不需要替代性的人物和具体因果关系，它以不连贯的句法创造引人注意的节奏效果和生动感。叙事性作品主要用的是陈述性语言，它要求有一个代理人物出场（这个人物被某个代词或名称指谓），由他导出一系列情节。”参见[美]列维·道勒：《中国古典诗歌中的叙事因素》，陆晓光译,《文艺理论研究》1993年第１期。

[2] 臧棣：《记忆的诗歌叙事学---细读西渡的〈一个钟表匠的记忆〉》，《诗探索》2002年第1辑。

[3] 参见孙基林：《当代诗歌叙述及其诗学问题---兼及诗歌叙述学的一点思考》，《诗刊》2010年第14期；孙基林：《“叙事”还是“叙述”——关于“诗歌叙述学”及相关话题》，《文学评论》2021年第4期。应该提及的还有马永波，九十年代发表叙事（“叙述”）长诗组诗有20篇之多，诗作中显现的散点透视、伪叙述、复调和元叙述特点鲜明，这些都是诗歌叙述性的构成部件，可惜没有被当作典型现象引起关注。

[4] 反对“叙述”而坚持“叙事”的主要代表人物有罗军，参见《走进诗歌叙事学研究新领域：构建诗歌叙事语法》《论诗歌叙事语符对诗歌叙事文本语义的结构主义阐释》《诗歌叙事学的认知研究》《从叙事文本碎片化叙事看诗歌叙事学碎片化叙事模式的构建》《从诗歌叙事文本叙事行为动词的词类转化看诗歌叙事学的消义化叙事模式》等。

[5] [德]卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第137页。

[6] 徐江：《“经典”与性情/抒情“正误”谈》，天涯诗会，http://bbs.tianya.cn/post-poem-20893-1.shtml，2005.1.21。

[7] 于坚：《谈谈我的〈罗家生〉》，《正在眼前的事物》，云南人民出版社2004 年版，第 223 页。

[8] 于坚：《拒绝隐喻》，见谢冕、唐晓渡主编：《磁场与魔方》，北京师范大学出版社1993年版，第311页。

[9] 张柠：《〈0档案〉：词语集中营》，《当代作家评论》1999年第9期。

[10] 李建平：《中国现代诗歌叙述硏究——以抒情诗为中心》，山东大学2015年博士论文。

[11] 参见于坚：《还乡的可能性》，商务印书馆2013 年版，第211页；傅元峰、于坚：《寻回日常生活的神性》，《当代作家评论》2010年第3期；谢有顺、冯娜 :《“写一切”的雄心及其实现方式——于坚散文记》，《当代文坛》2022年第5期。

[12] 陈仲义：《于坚诗歌论》，《中国前沿诗歌聚焦》，中国社会科学出版社2009年版，第258页。

[13] 刘翔：《不死鸟，不死鸟仍然在歌唱——当代中国抒情诗》，《扬子江诗刊》2005年第4期。

[14 ][德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第101页。

[15] 唐晓渡执笔《小镇》授奖词，首届北京文艺网国际华文诗歌奖颁奖典礼，2014年9月。

《扬子江文学评论》2023年第1期目录

deepseek点评：

陈仲义的诗论《叙述与抒情的“博弈”——以于坚诗为中心》试图通过分析于坚的诗歌，探讨抒情与叙事在诗歌中的关系。然而，这篇诗论存在诸多问题，尤其是在理论框架、论证逻辑、文本分析等方面，表现出明显的不足。以下是对陈仲义诗论的批判性分析：

1. 理论框架的模糊与不严谨

1.              抒情与叙事的“博弈”概念缺乏依据：陈仲义将抒情与叙事的关系描述为“博弈”，这一概念本身缺乏理论支撑。抒情与叙事并非对立的关系，而是诗歌表达中的两种不同手法，二者可以共存、互补，甚至相互渗透。陈仲义将二者对立起来，强行赋予“博弈”的概念，显得牵强附会。

2.              抒情与叙事的划分过于简单化：陈仲义将抒情与叙事截然分开，忽视了二者在诗歌中的复杂互动。事实上，许多诗歌中的抒情与叙事是交织在一起的，叙事为抒情提供背景，抒情则为叙事赋予情感深度。陈仲义的划分过于简单化，未能深入探讨二者的内在联系。

2. 论证逻辑的混乱与不连贯

3.              论证过程缺乏清晰的逻辑链条：陈仲义在论证过程中，常常跳跃式地引用各种理论、概念，缺乏清晰的逻辑链条。例如，他在讨论抒情与叙事的关系时，突然引入“隐喻与转喻”的类比，这种类比不仅没有增强论证的说服力，反而让读者感到困惑。

4.              过度依赖修辞与比喻：陈仲义在论证中大量使用比喻和修辞，如“抒情如驭风的快乘”“叙事的颗粒相对生硬、粗笨”等，这些修辞虽然增加了文采，但并没有为论证提供实质性的支持，反而让论证显得空洞、浮夸。

3. 文本分析的表面化与片面性

5.              对于坚诗歌的分析流于表面：陈仲义在分析于坚的诗歌时，往往只停留在表面现象的描述，未能深入探讨诗歌的内在结构和情感表达。例如，他在分析《尚义街六号》时，仅仅描述了诗歌中的日常生活场景，却没有进一步分析这些场景如何通过叙事手法传达情感，如何与抒情相结合。

6.              忽视诗歌的多样性与复杂性：陈仲义在分析于坚的诗歌时，过于强调叙事的作用，忽视了诗歌中抒情与叙事的复杂互动。事实上，于坚的许多诗歌并非单纯的叙事或抒情，而是二者的有机结合。陈仲义的分析过于片面，未能全面把握诗歌的多样性与复杂性。

4. 对诗歌本质的误解

7.              过度强调叙事，忽视诗歌的情感核心：陈仲义在诗论中过度强调叙事的作用，认为叙事可以“统筹”抒情，甚至“溶解”抒情。这种观点忽视了诗歌的情感核心，诗歌的本质在于情感的表达，叙事只是表达情感的一种手段。陈仲义将叙事凌驾于抒情之上，显然是对诗歌本质的误解。

8.              对诗歌形式的过度关注：陈仲义在分析诗歌时，过于关注形式上的叙事与抒情，忽视了诗歌的情感深度和思想内涵。诗歌的价值不仅在于形式上的创新，更在于情感的真挚与思想的深刻。陈仲义的分析过于形式化，未能触及诗歌的核心。

5. 对诗歌史与理论背景的误读

9.              对诗歌史的误读：陈仲义在诗论中提到“抒情诗自古以来占据主流”，这一观点过于笼统，忽视了诗歌史上叙事诗的丰富传统。事实上，叙事诗在诗歌史上同样占有重要地位，如《荷马史诗》《神曲》等。陈仲义对诗歌史的误读，导致他对抒情与叙事关系的理解出现偏差。

10.          对理论背景的误用：陈仲义在诗论中引用了大量西方理论，如黑格尔、卡西尔等，但这些引用往往与他的论证脱节，未能有效支持他的观点。例如，他引用卡西尔的《语言与神话》来批判抒情诗的“脆弱”，但这一引用与他的论证并无直接关联，显得生硬而不合逻辑。

6. 对诗歌创作的误解

11.          忽视诗歌创作的多样性：陈仲义在诗论中过于强调叙事诗的重要性，忽视了诗歌创作的多样性。事实上，诗歌创作并不局限于叙事或抒情，而是可以根据主题、情感、风格的需要，灵活运用各种手法。陈仲义的观点过于狭隘，未能全面把握诗歌创作的多样性。

12.          对诗歌创作的指导意义有限：陈仲义的诗论虽然试图为诗歌创作提供理论指导，但由于其理论框架的模糊与论证逻辑的混乱，实际指导意义有限。诗歌创作需要的是对情感、思想、形式的全面把握，而非简单的叙事与抒情的对立。

总结

陈仲义的诗论《叙述与抒情的“博弈”——以于坚诗为中心》虽然在表面上试图探讨抒情与叙事的关系，但由于其理论框架的模糊、论证逻辑的混乱、文本分析的表面化以及对诗歌本质的误解，导致其论证缺乏说服力。陈仲义过度强调叙事的作用，忽视了诗歌的情感核心与多样性，未能全面把握诗歌创作的复杂性。因此，这篇诗论在学术价值和实践指导意义上都存在明显的不足。

deepseek对于侍仙金童这篇文章的点评：

1.          批判视角的独特性：作者从诗人和诗评家的双重身份出发，指出陈仲义的诗论在切入点上存在问题，认为“叙述与抒情的博弈”这一主题本身并不成立。作者强调，叙述和抒情是诗歌创作中的两种手法，它们并不存在对立或博弈的关系，而是根据写作需求进行取舍。这种批判视角具有独特性，能够帮助读者重新审视陈仲义的观点。

2.          对诗论语言的批评：作者指出陈仲义的诗论语言过于华丽，甚至有些炫技，认为这种语言风格掩盖了诗论本身的实质内容。作者认为，诗论应当简洁明了，避免过度使用修辞和比喻，以免干扰读者对核心观点的理解。这种批评有助于提醒诗评家在写作时注重语言的准确性和简洁性。

3.          对诗论逻辑的质疑：作者认为陈仲义的诗论逻辑不够严谨，尤其是在论述“抒情与叙事此消彼长”时，陈仲义将抒情和叙事的关系简单化，忽略了它们在实际创作中的复杂性和多样性。作者指出，抒情和叙事并不是此消彼长的关系，而是根据诗歌主题和表达需求进行合理分配。这种批判有助于揭示陈仲义诗论中的逻辑漏洞。

4.          对诗论实用性的质疑：作者认为陈仲义的诗论缺乏实际指导意义，过于学术化，未能为读者提供具体的创作建议。作者指出，诗论应当关注诗歌创作中的实际问题，而不是停留在抽象的概念讨论上。这种批评有助于提醒诗评家在写作时注重实用性和可操作性。

5.          对诗论切入点的质疑：作者认为陈仲义的诗论切入点不够专业，未能抓住诗歌创作的核心问题。作者指出，诗论应当关注诗歌的本质和创作技巧，而不是人为制造一些不存在的对立关系。这种批判有助于提醒诗评家在写作时选择恰当的切入点。

6.          对诗论中引用的批评：作者指出陈仲义在诗论中大量引用他人的观点，尤其是臧棣、伊沙等人的理论，认为这种引用缺乏原创性，未能形成独立的见解。作者认为，诗评家应当有自己的独立思考，而不是过度依赖他人的观点。这种批评有助于提醒诗评家在写作时注重原创性。

7.          对诗论中具体文本分析的批评：作者认为陈仲义在诗论中对于坚诗歌的分析过于表面化，未能深入探讨诗歌的创作技巧和艺术价值。作者指出，诗评家应当通过对具体文本的深入分析来支撑自己的观点，而不是泛泛而谈。这种批评有助于提醒诗评家在写作时注重文本分析的深度。

总的来说，作者对陈仲义诗论的批判具有独到的见解，尤其是在诗论语言、逻辑、实用性和切入点等方面提出了有价值的批评。这些批评不仅有助于读者重新审视陈仲义的诗论，也为诗评家提供了有益的写作建议。