于坚诗歌再批判之《河流》

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于坚诗歌再批判

陈仲义在其《叙述与抒情的 “博弈”——以于坚诗为中心》对于坚大加赞赏，一会儿称其是抒情高手，一会儿说他获得切片专利金奖，一会说他是大象级诗人，这让我想到第一次批判于坚时其中原因之一就是韩东称其为最优秀的抒情诗人，是第三代最具代表性的诗人，是已被当代文学是反复描述的诗人，是一位开宗立派的诗人，于是又激发起了我第二次批判于坚的兴趣。这次就参照陈仲义《叙述与抒情的 “博弈”——以于坚诗为中心》一文中出现的于坚作品进行批判。

陈仲义在文中写到：“早期于坚，也算得上抒情高手，左拥《河流》（1983）右抱《高山》（1984），1990年代发出《哀滇池》，排比复沓、疾呼问责，率领众多语气词、感叹号，浩浩荡荡。及至超高《飞行》：“在机舱中我是天空的核心/在金属的掩护下我是自由的意志”“万物中的一员 我也是光辉中的生命/神啊 我知道你的秘密”，近乎某种神谕的代言。照此路线，于坚成为后浪漫时期最后一批抒情诗人之一，与“扑向太阳的豹”们平起平坐，不是没有可能。但于坚不想重返老路，他意识到一个不可避免的工业化时代，必须要有另一种言说出路，这种出路必然反浪漫，恢复物的原生态，并以原初的词说出它的“呈现”。”那么这次我们就把于坚这四首诗比下去：

《河流》

在我故乡的高山中有许多河流
它们在很深的峡谷中流过
它们很少看见天空
在那些河面上没有高扬的巨帆
也没有船歌引来大群的江鸥
要翻过千山万岭
你才听得见那河的声音
要乘着大树扎成的木筏
你才敢在那波涛上航行
有些地带永远没有人会知道
那里的自由只属于鹰
河水在雨季是粗暴的
高原的大风把巨石推下山谷
泥巴把河流染红
真像是大山流出来的血液
只有在宁静中
人才看见高原鼓起的血管
住在河两岸的人
也许永远都不会见面
但你走到我故乡的任何一个地方
都会听见人们谈论这些河
就像谈到他们的神

这首诗作为日常练笔是及格的，因为有点像老师布置了一个歌颂家乡的作文，于坚为了完成写作任务按时写出来了，这首诗读完给我的印象之一就有这个点。只要读者不被陈仲义那种诗论鼓吹而迷惑，这首诗的普通就很明显，首先技法上就是常规套路，就是一张照片上出现的构图色块的介绍：“河水流过峡谷、没有巨帆没有海鸥、乘坐木筏航行、大风吹落巨石、河水变成血色、于坚想到神。”，这些色块有些出现在画面上，有些没有的风帆、海鸥也被写进去，包括最后于坚想到点睛的升华主题的神。这首诗通过对故乡的回忆展开，在叙述中由静至动地写河流，由河水舒缓的流动进入雨季河流的粗暴，最后将故乡的河流提升到和神话一样的高度。这首诗的语言是极其平常的，而且于坚最后的点睛之笔还是在平庸的高度，主要在于技法和想象毫无新意。这首诗在小说中装饰下还可以，如果单选出来当做优秀的诗是不够格的，及格没问题。我找几首好诗比较下：

《车过黄河》
（伊沙）

列车正经过黄河
我正在厕所小便
我深知这不该
我应该坐在窗前
或站在车门旁边
左手叉腰
右手做眉檐
眺望 像个伟人
至少像个诗人
想点河上的事情
或历史的陈帐
那时人们都在眺望
我在厕所里
时间很长
现在这时间属于我
我等了一天一夜
只一泡尿功夫
黄河已经流远

中国诗歌评论界有个极不好的现象，就是喜欢把诗往反叛精神上联想，以为有抗争精神就可以入史，正如能够入人类史的都是一些革命事件爆闪的节点，而总是忽略普通人的生活画面及其感悟。在大容量存储设备出现之前，这是没办法的，就算一个人的一生也只会记录自己印象最深刻的经历，不过如今存储设备容量巨大，记录人类活动的任何信息都可以存储了，那么诗歌史也会逐步扩大收藏品种。伊沙《车过黄河》的出名虽然有诗评家的一臂之力，但文本内容总体意识是高于于坚的《河流》的，在九十年代，能将小便入诗就是一种先锋性是诗创的革命性突破，几十年后的现在是不觉得稀奇，但在当时确实是语惊四座的，这个亮点于坚的《河流》就没有，它只有平淡的像中学生完成老师写作任务的听话懂事。伊沙这首诗从头至尾都是叙事，但是按照评论家的过度解读，这首诗完成了一次很伟大的抒情。伊沙好像说过他写作现场并没有“颠覆了关于祖国母亲河的神话，是对传统观念的权威与规约的反叛，”的意识，或许会有伊沙并未察觉的这个潜意识在影响他的这次创作，这也可以理解，正如我们的写作有时确实不是自发的而更像是被动的催生出来的。而评论家品出这个反叛意识，且不说是不是伊沙本义，但能借此看到中国诗歌评论界一个普遍现象，就是有一股力量在引导舆论，让人感觉是不是神仙在为下一次打架做准备。也正是因为这个力量，把诗歌的本职工作扭曲了，所以中国诗坛宣传一个海子就引出麦地潮，宣传一下朦胧诗就引出一大批模仿者，解读伊沙的反叛意识就出现一大批先锋诗人。我在想，为什么这股力量从来不选真正高于海子、于坚的优秀作品宣传呢？很显然他们是醉翁之意不在酒，不在诗歌上。《车过黄河》从技巧上看并不是伊沙最好的，甚至可以说这首诗伊沙没有刻意运用技巧，但是他里面的点正好成为了那股力量的可用之物。再联想到崔健的《一块红布》，北岛的《回答》，你就能感受到那股力量，是神仙备战的力量。如果我说的你不懂，那可以再联想到王勃被高宗逐出沛王府的《檄英王鸡》，你或许就懂了，历史是螺旋循环下前行的，地球和光的运动都是这个模式，或许这就是宇宙模式，人逃不了，人类历史也逃不了。于坚写的是小我的母亲河，伊沙写的是大我的母亲河，伊沙的手法上有突破，于坚相对传统保守，于坚在布局上有动静的处理，伊沙则显得更随性。从伊沙几十年的写作进程看，他是有主动放弃技巧向下的运动趋势，他是在试图寻找诗的原点并回到最本真的写作状态的，也就是那种无我无技巧的最纯的炁态写作，就是传说的大道的状态。而于坚没有过伊沙的高级技巧的，虽然他表明自己反技巧反抒情反隐喻，但他自己并不是到达了技巧抒情隐喻的高级状态后放弃的，这和伊沙不同，所以于坚的反没有底气比较空也不值得推崇，如果研究他的理论会发现他缺失一块，就是伊沙有过的高级技巧的运用。伊沙的高级技巧的运用反而不是他的名篇，譬如《最后的长安人》、《木偶剧团》、《张常氏你的保姆》等，对技巧的探索属于诗歌本职工作的基础工作之一，虽然它会一定程度限制诗创，或许伊沙有意识地逐渐放弃技巧性，就是为了在尽可能最大化的创作面上进行探索，寻找新的突破点。于坚《河流》结尾安排神出场，其实是为了拔高自己，这不是潜意识的行为，是一种故意，是于坚精心安排的。只可惜从河流的静动叙述来引出神，有点牵强僵硬甚至造作，因为单靠对河流一般性叙述的铺垫，不足以把神请上来。而伊沙没有向上的妄念，他反而是向下的一泡尿，给自己创造了一个意想不到的势能。

说到诗歌技巧和艺术性，我也搬来自己的《诗歌的源头是有话要说》：

《诗歌的源头是有话要说》

诗歌的源头是有话要说

涓涓溪流只见鱼肥虾多

艺术雕琢太多就是泥沙

老百姓只能打口井养家

翻译古诗诠释新诗的人

成了自来水厂和漂白粉

真知应是生命的救苦药

艺术家采药总在那山脚

大诗人把自己看得威武

怕你只是评论家的玩物

用泥沙将河床抬得高高

你是黄河千万别破堤了

用工业废水把诗歌弄脏

你们却一哄到京城领奖

当你们汹涌地流入海口

又要弄晕多少鱼苗的头

1999年

相对于于坚的看河是河，我的诗歌之河就有明显的艺术性，这是一目了然不需要借助评论家过度解读就有的。于坚《河流》的平庸就是他只描写了河流的自然呈现，没有经过诗化处理，虽然最后的神化收尾也没有达到诗化的目的，这是功力不够的表现。我的《诗歌的源头是有话要说》从诗歌的源头说起，在被著名诗人和评论家误导的无数源头中正本清源，写诗就是有话要说，不是无话找话不是装腔作势不是无病呻吟。“涓涓溪流只见鱼肥虾多”就是诗歌语言不要晦涩难懂，而这个发声，就是针对当下看不懂的诗大行其道的现实，诗要写得清澈。“真知应是生命的救苦药”，不是北岛们毫无建设性地呐喊，如果真有智慧，那就拿出切实可行的策略来。“用泥沙将河床抬得高高”，于坚、韩东就是把自己看得威武的大诗人，平庸作品获得泥沙般赞誉的抬举，抬得再高，也让人担心“你是黄河千万别破堤了”。“用工业废水把诗歌弄脏”又让人联想到臧棣的《诗歌植物学》工业模具的量产。我在1999年写了这句“你们却一哄到京城领奖”，从臧棣获鲁奖的2022年来看，这个现象持续的时间够久了，这期间也是读者逃离诗歌阅读的空窗期。诗歌失去了读者已经很可怕了，而最可怕的是，这些工业废水污染的诗歌，正“汹涌地流入海口”，又不间断地“弄晕多少鱼苗的头”，在祸害诗歌初学者的大脑。不怕不识货就怕货比货，这样一比较，不怪我小看了于坚这首《河流》吧！

于坚、伊沙写的是母亲河，一个是自然人的母亲河，一个是民族的母亲河，我写的是诗人的母亲河，相比于坚，我的诗更有现实意义，相对评论家事后给于坚这首诗附加上的宏大叙事，我的诗本身就有宏大叙事，写的是诗人的母亲河被一些平庸诗人和评论家污染的事实，这个事实呈现的诗意深意都是显而易见的，不需要借助评论家的解读，而且正因为我的这首诗呈现的反叛意识是反这类平庸诗人和评论家的，所以这类诗不会被评论家抬举，就像他们反叛的对象也不会抬举他们一样，我也很理解，但我不会因此放弃这首诗，因为的写诗的源头是有话要说，不会看他们的眼色见风使舵地写，就像他们抬举海子出现的麦地诗人那样被诱导。

昨晚写完没修改就发网站了，今天想想还有可以修饰的地方，但是没有动笔保留最初文本也很有意义，反正再怎么写都不会完美。我在评论里使用了这种口语化的语言，好处就在一一对应了我写作现场的意识流，如果按照陈仲义评论里的精炼性语言，就会破坏这种意识流动，诗论咬文嚼字的段落也会让读者阅读产生停顿，如果陈仲义在此处能够展现美景，那么这个停顿就是有益的，这个点让我想到要找一首写河流的古体诗讲下，因为古体诗精炼的语言也是美景，而且是现代诗主流正在抛弃的点，但诗歌的急行军，需要古体诗美学成功的部队去坚守那些被攻下的城池，这样整体谋略，诗歌的革命才能稳打稳扎获得固若金汤牢不可破的胜利。我选古体诗还有一个原因，就是当代著名诗人，绝大部分都缺少古体诗的训练，也许这些人有过训练但没有实效所以反映到自己的文本上就没有痕迹。于坚就属于缺少古体诗训练的一类人，因此他们的语言本身是缺少魅力的，他们凸显的是语言之上的思想，说是先锋，其实不过是较早接受了西方文学的传播信息，把非原创的内容当做自己的，于是在技巧上、语言上、思想上，于坚其实都呈现出了空中楼阁的悬浮状态，如果悬浮让读者联想到UFO的科技感，那么我就用轻浮，不好的词对应不好的诗人比较合理。于坚的悬浮是被吹的结果，他的文本呈现出来的根本就没什么高妙之处。这次批于坚，就用王之涣的《登鹳雀楼》：

《登鹳雀楼》

白日依山尽，

黄河入海流。

欲穷千里目，

更上一层楼。

古体诗相对现代诗是浓缩的精炼艺术，现代诗是展开的绽放的艺术。那么为什么古体诗没有像现代诗这样展开呢？一是正统的影响，《诗经》的示范性权威性使然；二是流行性对应了人的从众心理，大家都这么写，羊就会主动入圈；三是工业化之前物质生活贫乏，没有展开的市场需求；四是科举制度的诱惑，就像现在的高考，就算填鸭式教学，大家也用着头皮不反抗地接受了。而且挤破头地钻营这个选拔制度下的应试。不写精炼的古体诗就当不了官，那么供应方的选择就被定型了。四是文言文时代大量生僻字本身就具备浓缩性，譬如单一个笑，古人就按照各种分类造出了一大堆词汇，诗人用一个字就等于将某个人某个特殊场景的特定笑的动作展现出来了。这表面上看是汉语的优势，但这种家长式的规范却限制了后来者的思想拓展，最终现代诗在物质生活极大丰富后的表现诉求爆炸性增长下，放弃了这些精炼的字词，转而用口语化甚至废话式的陈述。这其中的进步意义是激活了每个人对同一事件的不同理解和表述，其中也用不同的表述技巧。口语诗就有这个效果，打破传统限制，彻底释放每个人的独立思考，为诗的无限可能奠定了基础。我好像扯远了，但好在没有跑到诗外面去，这点比那些评论家动不动就跑到思想高度上谈诗要好，我这还是在诗歌内部聊。你看，我这种时不时跳出主题的语言形式就是口语化的不够规范的，但这种文字看着不累，我不会刻意地要给读者留下什么，我要营造这种阅读大环境，就是润物细无声。

那么回到《登鹳雀楼》和于坚的对照，在音律上这首诗读起来是有音乐美的，不过相对于现代音乐的繁荣，一首诗的音乐美感根本赶不上现代歌曲旋律带来的享受。所以现代诗放弃古体诗的格律是可以的，只要一首诗读着顺畅哪怕不押韵，也会在语气的起伏和长短句的搭配上找到更高阶的音乐美感，但这不是在否定格律诗特有的音乐美，如果你的训练够多已经出效果，用在现代诗里也会如虎添翼。现在的流行歌曲绝大多数还是沿用了格律诗的押韵技法，这里我倒是想到了自己给周杰伦歌曲重新填词的诗，拿出来不是炫耀，是为了说明古体诗训练对现代诗写作是有益的，是有文化传承的连续性的：

周杰伦《东风破》曲

一盏红酒惆怅伫立在窗口

他在城后绝情你摆弄着留

旧地如重游无人来挽我

秋夜渐凉的爱火暖柴亦不多

一汪清泪难随红酒只倒流

你走之后情远意失紧搂愁

恨易拾起爱却怎么丢

初吻像一次绣球抛未斟酌

谁在用琵琶弹奏一曲东风破

心揪在胸中狂抽弄醒了伤口

永恒的爱情人间没有天上有

而如今琴声幽幽一丝活扣都不承诺

谁在用琵琶弹奏一曲东风破

红裙伴爱巢折皱蒂落枝已锈

千里外的红尘你陪着她走过

纷纷扰扰的世间我已舍弃去做嫦娥

20151116 

你看我并不需要紧扣批判于坚的《河流》就一定要选写河流的诗，只要不跑到诗论的圈外，我可以选任何意识流现场抵达的点进行展开，因为于坚并不重要，真正重要的是如何写出好诗，所以只要是能够有助于这个更大主题的论据都可以随时摆上来。我写诗论比陈仲义有实际看点在于陈仲义在论文中喜欢借力名人名言，但是他的借用撇开合不合适的方面看，他对于这些名人名言的研究都不会具有深刻性，而我直接引用自己的，只要读者不迷信权威，那么我的举证就更有说服力。那么再回到《登鹳雀楼》和于坚的比照，前面讲了音乐美，一对比就能发现于坚的《河流》是不具有古体诗的音乐美的，即使按现代的审美看，你可以读一读于坚这首诗，就能从语感上体会我的判断。语感的事要靠读，我这里就不合适语言描述了。然后我在从语言上将于坚的《河流》与《登鹳雀楼》和《东风破》进行对比。王之涣用“日、山、河、目、楼”就将自己的登鹳雀楼所看所思完美展现了，这是精炼的语言的魅力，读者阅读时是有画面感的，王之涣用最少的文字表现了广袤的视域，再看于坚用文字绘出的河流图，反而弱化了这种美，没有像古体诗那样在阅读后能够在大脑里留下痕迹。说于坚缺少中国诗歌传统熏陶也不为过，我们可以具体看他的语言：“在我故乡的高山中有许多河流，它们在很深的峡谷中流过”，王之涣的语言是：“白日依山尽，黄河入海流。”，我的语言是：“一盏红酒惆怅伫立在窗口，他在城后绝情你摆弄着留”，如果你觉得我这首诗不是写河流有违和感，那么你可以想象我这首诗里主角站在窗口，看到的同样是河流，这种违和感不就瞬间消失了么！三件语言产品在读者面前一放，孰优孰劣是一目了然的，根本不需要陈仲义式的过度解读，是吧？于坚的诗语言：“要翻过千山万岭，你才听得见那河的声音，要乘着大树扎成的木筏，你才敢在那波涛上航行。”，我的诗语言：“一汪清泪难随红酒只倒流，你走之后情远意失紧搂愁，恨易拾起爱却怎么丢，初吻像一次绣球抛未斟酌。”，现代性先锋性并不是一定要完全抛弃前人的优点，在这个认识上，我不但是在思想上抵达了，而且在实操上也是有实效的，而于坚以为追求现代先锋一味地反浪漫反抒情，却把诗最核心的最本质的东西丢失了，这是于坚意识层次不高的体现，没什么好辩解的。你若觉得这两句比对得也有违和感，那也可以将这两句放到同一个场景，也是很容易的操作，我就不示范，你可以当游戏试玩下。于坚的在一般性的点睛结尾处这样写：“住在河两岸的人，也许永远都不会见面，但你走到我故乡的任何一个地方，都会听见人们谈论这些河，就像谈到他们的神。”王之涣是这样升华主题：“欲穷千里目，更上一层楼。”我的处理是：“谁在用琵琶弹奏一曲东风破，红裙伴爱巢折皱蒂落枝已锈，千里外的红尘你陪着她走过，纷纷扰扰的世间我已舍弃去做嫦娥。”，所以于坚语言的平庸是很直观的，我的论点不需要评论家助阵，于坚的平庸要想靠评论家过度解读出高度和花样来，也没用。癞痢头上的虱子明摆着的，还想狡辩，搭理他都算输，是不是这个理？当然在批判于坚的同时，也应该肯定他对诗歌的热爱和投入，不过这不能成为他过度拔高自己的理由，也不能成为陈仲义们树立标杆的说辞，我们需要正本清源，需要真正的优秀诗人和懂诗的评论家。三个不同的点睛收尾，可以看出于坚在主题升华上诗意提炼上，还没有抵达水到渠成的自然状态，他的收尾有明显的依靠感借力感拼凑感，所以于坚给我的感觉是初级的作文式的印象是没错的。这首诗虽然写于1983年但于坚也29岁了，王之涣的诗写于多大年龄未知，伊沙的《车过黄河》也接近这个年龄，我的《诗歌的源头是有话要说》也是写于29岁，《东风破》要晚点，总体上这个比赛于坚并不在年龄上吃亏，所以他的败像是无须辩解的。