《我整明白了吗？》——伊沙

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伊沙：我整明白了吗？
             ——笔答《葵》诗刊的十七个问题

问：你从什么时候开始写诗？请描述当时的景况。
答：1983年。我读高一。我的同学姜雁飞在《语文报》上发表了一首小诗，在全年级引起小小的轰动。因为一块参加市里的一项征文活动，我和他有过几次接触，他总是在谈诗，并借给我看一些诗选和诗刊。那年我写下了我的第一首诗。共有13行，后来发表在《陕西日报》上，成了我的“处女作”。接到这份报纸的那天晚上，我久久难眠，想得很多……误入歧途就是这样开始的。
问：你怎样看待“诗歌生成的奇迹”？
答：我体会到这种“奇迹”的存在，但我怀疑它是否像有些人宣扬的那么玄乎。我也无法抛开汉语诗歌的具体环境来谈论它，汉语本身大概就是“奇迹”丛生的。汉语诗人是世界上最懒最容易当的诗人，蒙骗者众。汉语是这样一种语言：锈迹斑斑可视为色彩斑谰，独有的象形文字本身就是诗意的，是“生成的奇迹”。“玫瑰”是一个词，但在汉语中它是乌七八糟的，绝大多数汉语诗人就是利用这种幻象的骗子，某些所谓的“优秀诗人”不过是骗术更高而已。在这样的环境中，“诗歌生成的奇迹”、“语言的炼金术士”都是可疑的。相反，我更赞同于坚的提法：操作。对操作的强调可使一些人走出骗局。
问：就你的观点来看，诗应是抒情的，还是反抒情的？
答：我可否对这个问题的表述提出一点异议？诗与“抒情”二字的关系纠缠得就那么紧吗？就像说起当代汉诗，似乎离不开可恶的“朦胧”（从“朦胧”到“后朦胧”）二字。遵从字面的限定，我的观点是：诗曾经是抒情的，如今是反抒情——但要丰富得多。
问：诗人是否必需具备幽默的品质？
答：这是必须具备的。缺乏这种品质的诗人迟早要被淘汰。缺乏这种品质的诗人面临着技术的限定，只能一味抒情，或到陈述为止，反讽、戏拟……这些东西限定了他，成为瘸腿的，根本上说就是完全瘫痪的人，在今天那些满目忧伤的单纯歌者恐怕已是自成幽默。缺乏幽默品质的读者同样是可怕的，我的《电脑》一诗发表后，江西一位读者写道：“被加速的时代拉下一段距离，是一群据说才情非凡的现代诗人，他们气喘吁吁地追赶，有人掉队，有人改弦更张，还有位叫伊沙的，骂了一声：狗日的电脑！”读者的减少使诗人们感到恐慌，但这样的读者你需要吗？中国文化视幽默为“小”，中国人以欠缺这种品质为正常，而与创造者的心性、视角和对诗的发现有关，中国绝大部分诗人缺乏这种品质：一大堆不苟言笑、酸气乱冒的“抒情机器”。
问：到目前为止，你的写作经历过哪几个阶段？
答：1983-1988年的五年间应该算我的第一阶段，是凭着爱好与兴趣，学习和模仿的时期，写作也是缺乏连续性的，兴致来了，写上几首。对诗的认识也是模糊而零乱的，是经常被人开眼的时期，我写过多种路子的东西：先是思想火花式的小诗，然后是细腻柔美无病呻吟的，最后是意象叠加的英雄主义宣言。1988年至今是我经历过的第二阶段，也是我创作的真正开始，我开始用口语写诗，并在此后的8年中走出自己的路子，渐渐形成一种个人风格。这8年写下的东西基本上已体现在诗集《饿死诗人》、《一行乘三》（合著）及长诗《史诗2000》中了。它们之间虽有不同，但我自己觉得还是同一阶段的东西。我以为只能从结果去看每个人所经历的创作阶段，它不是预先设计好的，难道我青春不再，就意味着“中年写作”的到来——这是很扯淡的。
问：是否在写诗的同时还写一些别的东西？写日记或笔记吗？
答：写随笔和小说，另有少量的诗论和译诗，不写日记或笔记。
问：如何看待创作中数量的问题？
答：要多写。但有个前提：得用脑子。有些人看起来很多产，但实际上只是对诗做出一种习惯性的反应，批量烧制出非常合乎标准的砖头来。这种写作是不担风险的写作，有一种安全感。这种工匠式的写作只是为了写得“像”，说俗点就是为了发表，这样的写作写得再多也等于零。与之相反的是一种更年期式的写作，多发生在自以为功成名就的诗人中间，一年写那么几首诗或一两首所谓“力作”，围绕这几首“力作”写下的创作谈式的随笔却很多，人的出场比诗要多，非常可怜。多写才能进入并保持一种状态：轻松、敏锐、不惜冒险。而那种因为写得少而高看自己的每首诗、以为自己写下的每个字都能传世的诗人，它们在诗中的表现必然会像一上场就哆嗦的中国男子足球队员。对创作中“数”的强调当然是为了“质”，关于这一点，我同意严力的一段表述，大意是：你一年写100首诗的话，可能只有20首能开出花来，另外80首就成了这20首的土壤。
问：如何看待创作中的语言（或口语）问题？
答：记得有人曾开玩笑说韩东最有名的一句“诗”是：诗到语言为止。应该说中国当代诗人们对语言的高度重视与韩东的这句话有关，而孤立地看待语言蔚然成病的现状与对这句话的误读有关。当一帮手执长矛与语言作战的唐•吉诃德在诗坛冲杀，他们忘记了自己的身体。有人认为从韩东提出“语言”到王家新提出“词语”是一种进步，我的看法正好相反。“词语”是什么？“词”是什么？是“僧推月下门”还是“僧敲月下门”，这有什么关系？你当时是推了就是“推”，你当时是敲了就是“敲”，哪有什么优劣高下之分？把“语言”置换成“词语”，我们的诗人又回到桌边，不回到桌边他们不踏实。在远离语言发生的现场谈论语言，“词语”是最好的借口，说到“口语”，我一直感到悲哀，一个连这样普通的两个字都不敢正视的民族是怎样的民族？不敢正视“口语”就是不敢正视语言发生的原初状态，难怪别人会说：“这是一个嘴上说的和手上写的不一致的民族。”有些人那么反感“口语”，我想问问他们：非口语又是什么状态的语言？它是真实可靠的么？
问：在诗坛自觉非自觉认同主流（或权力）话语的今天，请谈谈你对“边缘写作”这一处境的看法。
答：自觉非自觉地认同主流（或权力）话语又岂止是在今天、在诗坛？但我觉得有意思的恰是问题中提到的“边缘写作”在充当着今日诗坛的主流（或权力）话语。更可笑的是，它是凭借某人的尸体换得的，一个人死了，他所代表的一种滞后的诗歌一跃而成为诗坛主流，成为标准。可谓“一人升天，鸡犬得道”。在争夺主流（或权力）话语的斗争中，文化传统肯定是最终的赢家，它可以使政治显得急躁和气短。聪明的政治也终会利用它。曾记否？在1989后最初两年的诗坛上，“麦地”是所有诗人都要光顾的场所，不熟悉农作物和农具的名称便无以为诗。我总以为“边缘写作”的提法是说给外国人（在提出者眼里这是另一种权力的赋予者）听的，与“外省写作”、“南方诗歌”的提法类似，是某些人玩弄的一种文化策略。这种提法之所以应和者众，是国为有那么多远离政治文化中心的地域上的边缘人物自己心虚，需要给一种安慰性的说法，扩而大之，中国之于世界亦是如此，我们终于发现，世界离我们真是太遥远了！在个人写作的时代里，哪有什么“边缘”？你在日常状态下关心过你所处的位置是在北纬和东经多少度的交汇点上吗？
问：经历了近一个世纪的发展与反复，我们今天的诗比照三四十年代、朦胧诗及第三代，有哪些进步和退步？
答：回答这个问题大概需要一篇不短的论文。我对这种“比照”感到茫然，尤其说到“进步和退步”。今天的汉语很容易找到朦胧诗和第三代的基因（在一些不算年轻的诗人那里还会找到三四十年代的基因），如果你继承并发展的是它的神奇，就算是一种“进步”，如果你继承并发展的是它的腐朽，就是“退步”，从北岛到于坚就是一种“进步”，但论及个人成就，第三代中任何一位也无法与北岛相提并论，他的涵盖力和在他那一点上所达到的饱满程度和彻底性、诗艺上无可挑剔的完美——这并非完全是时代所赐的幸运和机遇使然，看来诺贝尔奖的提名者尽管老迈但并不眼瞎。比照战乱的三四十年代，解冻的朦胧诗时期及文化膨胀的第三代，今天（90年代）的汉语诗更像一段风平浪静的河流，在它主流的表面飘浮的更多是一些诸如泡沫、纸屑、败叶之类的东西，到了旱季河床暴露，你会看到一些沉潜之物。无论怎么说，今天的诗人将领受汉诗在这个世纪最后的荣辱兴衰，今天现在进行时的写作者将发起最后的冲刺。
问：有位诗人曾提出这样一个有趣的问题：“假如你的写作时间只剩下写一首诗的时间了，你将写一首什么样的诗？”
答：《墓志铭》——如果正在逼近的死亡还不能使我变得更纯粹一些的话，我十有八九会无法免俗，写下这么一首诗，用叶芝《一个人老了》那种诗体，故作从容不迫地把自己说得像一个活够的人、活高的人。不是已有那么多的年轻诗人，已为自己提前写下《墓志铭》了吗？所以我对这个“有趣的问题”的提出并不感到奇怪。
问：可否站在一个较客观的角度，对你自己的写作做出一番评价？
答：这是一个要人命的问题。你怎么回答都是错的：说高了那是“狂妄”，说低了就叫“萎琐”。拒绝回答——“你怎么这么没劲！”我写下了一些东西，这些东西可能与众不同，易于分辨，读起来比较好玩，也激怒了一部分人，认为不是诗——这是攻击吾诗最顺手最惯常的武器。我使汉语在分行排列的形式中勃起，抬起了它的龟头，我为汉诗贡献了一种无赖的气质并使之充满了庄严感，我使我的祖国在20世纪末有了真正意义上的当代之诗、城市之诗、男子之诗，我使先锋与前卫从姿态变为常态——汉诗的“后现代”由我开创并只身承担。在我的诗行面前任何一个鬼子都不敢轻视我的母亲（你尽可以嘲笑我的传统，如该死的布罗茨基），跟你妈教你的语言同等幽默、有劲、大开大合、荡气回肠的我为我妈锻造的语言——我的新母语——Fuck you的意思是——日你——即以太阳的名义操你！……语多有失，可与读者诸君商榷，打住。
问：你有过那种所谓创作（或精神）上的危机阶段吗？
答：当然有。但回想起来它似乎不是以阶段的形式出现的，而是很多瞬间。经常发生的很多瞬间：我写不出诗来，好像在一夜之间失去了对诗的所有知识、经验和感觉，眼前白茫茫一片。在我的写作中，在一首诗和下一首诗之间，危机感便降临了，一首诗的完成带来的是茫然，我不知道下一首诗将在何处出现。危机感以瞬间的形式呈现的状况可能与我的写作本身有关，我反对以整体和理性的方式去把握诗，我的诗从来不是以组诗的形式去体现的，我也不写通常意义上的长诗，我信奉灵感和偶然，但绝不等待，我要逼自己。也许我的本性决定我会选择这种危机四伏、绝处逢生式的写作，挺刺激的。
问：视觉艺术在今天已日益加剧了对文学艺术的冲击，请展望一下你眼中的文学前景。
答：这种冲击并不足惧，缺乏这种冲击的文学盛景我们不是没有经历过，全民读小说，全民族的少女傍诗人的情景十分可怕。我刚从报上读到述平为张艺谋改编一个剧本，数易其稿，文字累计有八、九十万之多，这回我没有太吃惊，也许这只是文学家的致富手段。莫言、余华等人似乎已经学会用脚写作——以真正脚本的态度来应付差事。话说回来，管你冲击不冲击，只要我才华横溢，一直在写。我不主张以张承志、张炜那般“守节”的态度来面对这个时代，事情根本没有那么复杂，你有多大的造化自个儿成全好啦，谁也拦不住你，其实据我观察，一些有想法的视觉艺术家在其领域的局限中已显出尴尬，姜文在《阳光灿烂的日子》中简直像个写小说的，用了那么多并未给人以画蛇添足之嫌的话外音。所以我眼中的文学前景是非常健康和正常的，起哄的将减至最少，一些真正热爱这项事业并具有才华的人将进入这个领域，国际标准意义上的大师的产生成为可能。只要你心态健康，排除杂念，不指望你的邻居和看大门的老头也能认识你，这个领域便可以使你自足。
问：对更年轻的诗人，有什么经验可作为忠告？
答：这样的“忠告”，我只敢在我也还年轻的时候提出；这样的“忠告”，只对生理上尽管比我小但并不比我年轻的诗人有效。我所了解的比我更年轻的诗人，大都在90年代初开始写作，他们对当时诗坛流行的麦地之类的东西比我更敏感而且情有独钟，年轻的意义对他们意味着更迅猛更果敢地扑向棺材，他们是比我更老的诗人，已经完蛋。你怎敢想象，中国70年代之后出生的诗人操持着几个世纪以前欧洲古典诗歌的汉语译体在那儿写诗，满口大师语录地生活，我岂敢忠告他们？他们中的一少部分在“后”时髦起来之后成了我的模仿者，我的话说给他们：可以走近我，但要尽快绕开或将我像石子一样踢开，我相信你们中会有人能够做到这一点，但如果首先做到的是我自己，那就是你们的失败。你们要警惕，我的写作补偿给我的是和你们同等甚至更要年轻。开始吧。
问：这也许已构成了一种挑战——请谈谈今后（或叫未来）对自己写作的一种预测或猜想。
答：没人敢保证说自己一定会写一辈子，我也不敢。但会努力去做，该坚持的要坚持。我知道有一种稳妥的写作方式会利于长久，一种学者式的温开水的写作，依仗对既有的诗歌知识的综合运用来写作，细水长流，这样写作的皆是温人，最终熬成了老油子，没准儿还德高望重，因为他们的一生什么样的风险都没担过，什么人都不会得罪。我不会为了长久而趋就这样的写作，我宁肯坚持我已选择的这种自杀式的写作，不断把自己逼上绝境，使自己永远处于随时中断的境地，置之死地而后生或者不成功则成仁。如果有一天，我的写作不能给自己带来快感，我将放弃。但如果我能在目前的状态中坚持下去，折腾到底，那肯定是赢了。
问：最后一个问题：“你为什么写作？”
答：我得想想。曾经是为理想，在1983-88年我写作的第一个阶段，我是为“成为一个诗人”的理想在写作，爱好当然也是存在的。后来呢？如今呢？——也许是为“名”——在去年的一篇文章中我曾写道：诗不为名，天诛地灭。对我来说，这是最后的真实而纯洁的目的。诗不能为钱，这是白痴也懂的事实；诗无法为权，我怎能让自己和自己的诗沦为犬科动物？诗也无法成就热闹的俗名，让你的邻居和看门老头也知道你……但比起这些，让自己的名字具有埃兹拉•庞德、艾伦•金斯堡那般的磁力是否更有意思呢？把诗写好是为名写作对我健康地整肃和纯洁地召唤！

（1996）

转自诗生活伊沙专栏：https://www.poemlife.com/index.php?mod=showart&id=43430&str=1268