任知评论伊沙《〈唐〉外论》

《唐》外论

任 知

　　前捷克总统哈维尔在离职演讲中说：“我似乎越来越犹豫不决，对我自己亦是如此。我的敌人越多，我的头脑越是站在他们那边，于是我便成了自己的头号敌人。”其中最后半句符合伊沙面对写作的心境，伊沙面对那些诗痞、小丑的态度决绝无情，然在创作中热情迸发、肆无忌惮，从90年代到日前伊沙创造力有目共睹，同时他一如既往地向那些“白痴”挑战。他咄咄逼人的气势早已注定胜局。一骨头坚硬的斗士遇见一帮“小儿麻痹”结果可想而知。他根本不在乎那么多人追逐，还会在乎路上尘土？
1伊沙与《唐》
　　唐诗是中国古典诗的巅峰，今人望其项背，伊沙则采取一种审视态度。他久居没落的“废都”，经济、地域、成见、误读对于他也不构成什么，一个作者自然摈弃界限，界限如枷锁，庸人身上的符咒。正如年轻的杜尚在25岁就意识到人类狭隘是一种普通而深入的共性，艺术并非陶冶提高人的净土，以标榜风格创新和思想解放的艺术一样可滋生人类偏狭本性的地盘。所以他决定与巴黎的现代艺术家分手，此后他不再相信教条，意识到要保持人真正的自由，必须和人类所有的规矩标准决裂，无论其规矩标准在什么名义下。
    对于作者理念超脱界限还不成，实际创作比什么都重要，对于伊沙三首名篇《车过黄河》《结结巴巴》《饿死诗人》无形也给他人造成了“界限”。被人定性为口语诗人伊沙，最多的是说他写“非诗”，其实讨论“诗”与“非诗”并不重要，看作品看的是“指归”（指向生存，指向生命、指向内心）。那些认为《唐》是“回归”的误读者，是脱离一个误区进入另一误区。评诗不能单从语言，意识才重要。伊沙在创作中充分释放自我，自然入诗，自然“出神”，自然出神入化。我认为《唐》是伊沙重要的作品，它的成功不在选材，而在对题材的控制能力，他展示出自身写作的丰富性，同时将独立的意识呈现读者，那些启示不断繁殖，为后来者提供了更为广阔的空间。
    伊沙创作《唐》是将“诗”作为一种宗教（见题记）。 诗人无论古今，都有气质共通的东西，创造遵循的标准和本质是相通的。南朝钟嵘认为“味之者无极，闻之者动心。”这个标准依然适合当下，司空图将钟嵘的“韵味说”拓展，将风格分为雄浑（超以象外，得其环中）、纤浓、冲淡、含蓄、飘逸、豪放（真力瀰满、万象在旁）悲慨（萧萧落叶，漏雨苍苔）等二十四类。而这二十四类韵味在如今可用“气质”和“情绪”概括。自然情境给人亲切感受，而诗外功夫则是靠作者自身修养和体验。白居易在《与元九书》中说：“诗者，根情，苗言、华声、实义，上自先贤，下至愚騃 ，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”“情”是诗作为艺术根本特征，表现情和认识的工具是语言，语言是表达思想在场的存在，口语直接而鲜活。刘勰《文心雕龙》中也有类似的论点（“意翻气而易奇，言证宽而难巧”）。
    初唐陈子昂《登幽州古台歌》迸发出“小我”短暂、有限性的感慨。作者的空间意识是以心理尺度来体悟世间万象，人从沧桑巨变、生活无常中感受到周而复始中蕴涵的节奏变化。创作即时的灵性如火花，一个题材沉淀长了令文本干枯丧失原始的生命力，另一方面即时往往不可靠，会导致泛日常、口水，文本平淡无趣。一个作者主要是意识到瞬间的变化，同样知道亘古不变的东西。伊沙就是以即时抵达永恒的诗人，他创造力丰沛，意识到了，写什么都可以放任自如。当然日前的诸多诗歌票友盲目追逐潮流，只顾“即时”，写“脏诗”、“口水”、“废话”，同时伊沙背后模仿者多如牛毛，孰不知伊沙始终是个异数，模仿者必死无疑。
2《唐》与唐诗
　　　读《唐》会发现伊沙对李白、杜甫、王维的偏爱，这三位诗人着笔最多，想这与《唐诗三百首》的编选者蘅塘居士有关，另外三诗人在唐诗中地位也是最重要的。李白集道、儒、仙、侠一体，风格飘逸瑰丽、豪迈雄浑。同时李白又是一个没有专一信仰的人，在诗中扮演各类角色，不过是对封建社会秩序和世俗观念自觉的轻蔑和挑战，所以他必然在现实生活中是一个思想叛逆精神孤独的人。杜甫和李白同样内心充满矛盾，他目睹唐由盛转衰，哀叹山河残破，现实对他创作的吸附力很强，他着重于对现代苦难的诉求。“圣人无规汧可法，仙人无踪迹可蹑”可概括李杜风格的不同。山水田园诗派是唐诗地位重要，其中成就最高者为王维，孟浩然次之，孟异于王，在于两者立意和指归的不同，孟诗以个人视角观察事物，个人色彩很浓，王诗以物观物，故不知何者为我何者为物；有我之境只能入乎其内，不能出乎其外，无我之境既能出乎其内又能出乎其外，进入诗就能写，从诗出来，才可以旁观。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。孟、王诗的差异是“写”与“观”、“生气”与“高致”的分野。在古代诗的高低优劣，是看有无意境和意境所达高度，当下看待诗的标准不过是将“意境”改为“境界”。
    回到《唐》，上文说“境界”落实到创作中就化为了“视界”。伊沙将现代诗与唐诗两种“视界”交融在一起，达到“视界”融合，从而使理解者和理解对象都超越原来的视界，达到一个全新的视界。这个更高、更优越的新视界既包含了文本和理解者的视界，而给新的经验和新的视界提供了可能。伊沙的《唐》符合伽达默尔的“视界”说，他将直觉感受诉求于诗，最后形成一种境界。他的发现是流动生成，意识敞开，是对唐诗参与和对自我视界的超越。
　　伊沙通过《唐》与唐诗对话、与唐代诗人对话、与现代诗的对话，作者与唐诗、唐代诗人是灵魂关照关系，从而填平现代诗和古诗的鸿沟。作者（身边人）置身于唐诗中，古今对照，替古人说话、自说自话，产生陌生匪夷所思的效果，这些都是为了更直观地表达自己的认识，同时将消解对象消解得很彻底（11中对自己崇敬的诗人李、杜言志、33中诗人在解读一首诗过程中加入对现代诗的看法，挖掘人类丰富的心灵，胜过炫技、殖民化复制、装丫挺。54通过联想表达对一首诗的偏爱、86诗人的介入让人感受到世间的“变”与“不变”，矛盾中的变数。96直抒胸臆；104的士上突兀出现四位诗人；241、244、211直接说出古今共性的看法；263、289、316用“性”来消解）；其次伊沙用的方式充满智性，他将自我意识贯于其间，“解构”、“反讽”、“复制”、“粘贴”等手段令文本妙趣横生，解读产生的歧义和启发具有无限的衍生性。写得我想到一位歌手贝克，这个摇滚怪物被乐迷称为“音乐美学拼贴大师”，他每张专辑风格不同，甚至每首歌都风格迥异，他将灵魂、蓝调、说唱、乡村、灵魂乐、60年代警探片片头音乐、噪音美学等天马行空的乐风拼贴起来，他将最土最草根的音乐元素做的都富有即酷又具最新潮的新世代精神 ，他仿佛在做音乐化学实验，他用奇特的声效器，唱腔一会颓废，一会慵懒，一会很具未来感，每首歌都是一种奇妙的听觉呈现，复古与未来交替的不协调中，贝克在创作中迸发出迷人火花 ，每次出击都有令人惊喜的过人之处。贝克作为音乐人和伊沙的共同点只是不断变化，变化的内外并非泾渭分明，音乐与文字本身载体不同，表现方法有很大差异。诗是语言艺术，伊沙选择叙述的方式灵活，仅仅诗中的幽默及犀利的酷评方式就打破了阅读者的思维定式（如39、109、116、）伊沙通过解读、精读、释读甚至误读，将自己想法合盘托出，丝毫不拖泥带水。其中有些简洁的句子很精辟，如“寂寞它逼得紧/孤独就是古代的癌症”、“我该相信做的最巧的人/还是说得最好的人”、115说出诗观）；再就是在意识上作者对封建时代观念进行颠覆（如忠君、求仕、怀才不遇、归隐）将唐代诗人的思想局限解剖得入木三分，（14是对归隐的讽喻；63是对充满怨愤的杜甫的挖苦；73写出囿于时代局限的行为，对今人仍有启示；126中对主张“不才名主弃”的人进行嘲讽）。再有读伊沙的诗充满快感，他将古汉语、现代汉语、时尚口语杂糅运用令人耳目一新，（50、51、99、130、195处理的干净利索、令人回味；109、116造成出人意料的喜剧效果）。当然伊沙《唐》某些段落处理得草率，有的地方容易误解，（45、52、67、70、156、258意译无起色、81、90、107、295水、283复制、）我想伊沙的“点彩法”最终形成的画面并未达到自我理想的境界，由于诗歌数量大，不免显得“碎”。

3长诗创作“丰富性”之必要
　　谈这个话题前，首先要廓清长诗和史诗的概念。1、长诗不一定是史诗，它侧重于篇幅，可以是短诗的汇集，内部没有必然联系2、史诗都属于长诗，总体要有“历史感”、“丰富性”，最终呈现出一个“境界”，它一般都有“对应物”或“焦点”的存在，这些是带有史诗性质的作品的一般规律。比如乔伊斯小说《尤利西斯》对应《荷马史诗》；福克纳小说《喧哗与躁动》对应《圣经》；艾略特《荒原》的题意和结构基于杰西•韦斯顿的《从祭仪到传奇》和詹姆斯•弗雷泽人类学专著《金枝》中关于基督教寻找“圣杯”的传说；帕斯的《太阳石》对应的是“阿兹特克石历”。
西方史诗一般来源于历史传说宗教、神话故事，而在中国没有统一的信仰。诗人对长诗心态复杂：1、一个优秀的诗人是否需要写史诗证明自己；2、至今中国史诗无传统；3、从心理上拒绝写长诗；4、弄巧成拙。本人不提倡长诗，也不拒绝，创作取决于需要、个人能力。写出一部成功的长诗对个人具有里程碑的意义。它对有野心的作者充满诱惑，同时也是“雷区”。另外艺术家不是靠一两部作品蒙出来的，到一定程度视野、境界、经验、文化积淀、个人悟道这些元素愈发重要。我们在日常生活都会有发现，这些发现的集合是创作的本源，艺术家最终的“丰富性”决定其未来发展。意大利导演朱赛佩•托纳多雷是明显的例子，他的影片充满神奇的梦幻和冷酷到底的唯美气息，令人疼痛的细节表现出人丰富的内心。这些作品阐述着人生旅程的遭遇与不幸，成功与失败令人百感交集。作品《天堂电影院》溶入自己成长的经历；《星探》中骗子听着那些渴望成演员的人们的肺腑之言，浮想联翩，这让观众将前面的情节全部串了起来；《海上钢琴师》中的“1900”一辈子在海上的钢琴天才拒绝着陆地的生活，拒绝出唱片；这些细节蕴涵深意，细微处的真情，这些对于我们创作很有启示。
4长诗创作之“旅程”
　　谈到白话诗以来长诗创作，不得不提诗人郭沫若。他的《女神》是以女娲和共工的古代传说为描本，他很聪明地选用戏剧的结构，运用戏剧的语言，我们从诗中发现他的好大喜功，也听到他内心的噪音。但他的创造、对光明的追求富有积极意义；朱湘的《王娇》在当时也意义非常，《王娇》一诗取材明代话本《今古奇观》，此诗闪光处在于朱湘重新构建故事，利用多种艺术手段，多侧面地刻画人物心理；孙毓棠的长篇叙事诗《宝马》围绕着“宝马”展开，写的气势磅礴，全诗七百多行一气呵成，作者将自己对两汉学术研究溶入作品，造成了学术性与艺术性的统一，同时作者的语言的特点明显（缺点：具体、刻板、铺陈过甚）。
　　上面所述旨在回顾，回到近20年长（史）诗创作也无外乎寥寥几人。江河、杨炼的诗中流露出英雄主义和群体意识，他们追求的文化涵义有点滑稽。作“代言人”令人厌烦，何况刻意追求，将民族精神“符号”化，这种虚假膨胀与海子创作态势本质相同，虽然两者背靠的文化语境不同。海子史诗的传统来自西方，他的作品与江河、杨炼的现代史诗在形式层次上具有相似性，在文化内涵上上有着巨大差异，前者重在“寻根”，用现代意识打量着传统文化，并以宏扬民族文化为主旨，海子的史诗则超脱民族文化主义之外。他的主要作品《太阳七部书》形式运用诗剧、诗体小说等样式，他将短诗中呓语和碎片移植过来，采用倒行逆施的生产方式，侵犯的疆域太广，以致自己无法驾御，在他充满原始元素的语言中，意象往复的叙述显得异常空洞，作者的意识淹没于“大词”中。
    回到当下，回到《唐》，我们分析一下长诗创作的可能。于坚《0档案》用能指的手法解剖中国的档案史，《飞行》气势宏大、意识飞扬，精神纵横万里，开创了前所未有的言说、精神疆域（缺点：失真，大而无当）；阿坚的《自由宣言》生活味浓，语言活泼，语气自嘲，读起来很“打油”。诗人对社会现象自由评说，同时并没忘记自身的尴尬和窘迫，（缺点：整体叙述罗嗦且主题重复过多）；徐江的《看球记》不长，具有史诗特征。诗的对应物是“足球”，他采用编年体的形式用球迷的眼光将20年来足球带来的苦痛和快乐呈现给读者，在诗中他还写了当时社会时尚生活，这令文本更具丰富性。此诗作者放开了思路，没把眼光盯在足球上，其中还有足球背后的体制，人们当时情绪的反映以及社会深层次的问题。全诗其后附述令人对逝去20年感慨万千（缺点：“散”，没上升出一个整体境界来），伊沙的《唐》彻底颠覆史诗所遵循的文化意识，诗人自我意识、体悟和感知和所描述的对应物水乳交融。
　　从江河、杨炼等的“现代史诗”可以看出他们的观念化倾向明显，“寻根”指向容易陷入两律背反，如果用现代意识（自我反思、自我反叛意识）来处理，则是另一番景象。另外史诗未必过分追求“历史感”，个人生活的印记也会给人深刻震撼，我们在创作不需总思虑“为什么”如果换成“为什么不”则有更多出路。比如“史诗”它被约定俗成的指标完全可以背叛，比如说：难道必须有“对应物”、几个对应物本质相同是否可以、将文化生活与写作生活、私秘生活联系起来；将生活细节像珍珠似的串起来，让人找不到任何规律；将现代感放到古代演绎、古代观念放到当下演绎、时空穿插演绎；如继续思考下去，没有什么不可以，可写的无穷尽，然而最关键的：所有可能需要亲历才可知。

5个人与群体
“我们中每一个人都比一个人更丰富，比很多人更丰富，比我们自己每一个人的无限增殖更丰富，这就是为什么一个无视周围一切的人，也可以因周围的一切而高兴或者悲愁，从而有别于自己。我们的存在是一片巨大的殖民地，有很多类型的人，有所有各各相异的思想和感觉共处其中（佩罗阿《惶然录》）。”从此看出写作是追求自然和谐，一个作者丰富性很重要，他可以胜过一个群体，然而自身丰富性则最需要的是发现，从历来的经验发现，从具体生活发现，从他人身上发现，挖掘自身。在我们身边大多是“他不知为什么走/他总是不停地走”的人，所以具有独立意识更重要，这一切全部依赖内心真实。
    “又是同样的逆转：人们视为’客观’的东西，在我看来是造作，而人们视为疯狂、幻想、谬误的东西，我却看作真实。奇怪的是真实的感受就安身在诱饵的最深层。诱饵褪去它的伪装，变得如此纯净，就像一种本色金属，什么都不能变质：它是无法摧毁的”（罗兰•巴特）。
　　对于优秀作者而言，它的作品毋需任何人评判，也无须求认同，只需创新。那些认为伊沙是“一次性写作”的人没发现他在追求永恒，这只是证明其短见。对于伊沙而言，他对未来了已了然于胸，正如：“冠盖满京华/那还用说吗/斯人独憔悴/那还用说吗//千秋万岁名/就这么定了/寂寞身后世/就这么定了”，那长诗《唐》是成功的，也这么定了。

2003年8月于天津