古希腊亚里士多德《诗学》第二十四章

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第24章 史诗（续）

此外，史诗也必须与悲剧划分为相同的类型，即简单史诗、复杂史诗、性格史诗和苦难史诗。除歌曲和景观外，它的组成部分也必须相同，因为它需要突转、发现和苦难事件，此外，思想和言辞必须优良。荷马是第一个使用所有这些的人，并且运用得很熟练。在他的两部诗中，《伊利亚特》结构简单，是一个苦难的故事；另一部《奥德赛》则结构复杂（因为它通篇都有发现场景），且以性格为中心；此外，它们在言辞和思想质量上超越了所有其他诗篇。

史诗与悲剧在篇幅长度和使用的格律上都不同。关于篇幅的限制之前已经指出过，这就足够了；也就是说，开端和结局必须能够被纳入单一的视野之中，如果诗篇比古代史诗短，但要延伸到在一次聆听中呈现的一组悲剧的长度，情况就会如此。史诗的特殊优势在于它可以相当长。在悲剧中，不可能表现故事中同时发生的几个部分，而只能表现演员在舞台上实际表演的部分；另一方面，史诗作为叙述体，能够表现许多同时发生的事件，而且只要它们是相关的，它们就能增加诗篇的分量，赋予它宏伟、趣味多样性和情节多样性的优点。单调很快就会使观众感到厌烦，并破坏舞台悲剧的效果。

经验表明，英雄六音步格是史诗的正确格律。如果任何人用其他格律，或多种格律来写叙事诗，不协调之处将会非常明显，因为在所有格律中，英雄六音步格具有最大的分量和稳定性，这使得它最容易接纳陌生的借用词和隐喻用法；在这方面，叙事的表现形式也比任何其他形式都好。抑扬格和四音步扬抑格是适合表达运动的格律，后者是舞蹈节拍，而前者适合戏剧性地表现动作。然而，混合多种格律则更加不合时宜，正如凯雷蒙所做的那样。因此，从来没有人用英雄格律以外的任何格律写过宏大的诗篇；正如我所说，自然本身教导我们为我们的目的选择正确的格律。

尽管荷马在许多其他方面都令人钦佩，但在这方面尤其如此：他是唯一认识到自己在诗篇中应该扮演什么角色的诗人。诗人应该尽可能少地以自己的身份说话，因为那不是他表现行动的方式。其他诗人则在整个诗篇中都以自己的性格出现，他们写的东西很少是非个人化的表现。但在几句前言之后，荷马立即引入了一个男人、女人或其他人物，他们中没有一个缺乏性格，但每个人都有独特的特征。

当然，奇迹应该在悲剧中表现出来，但在史诗中，由于故事中行动的人物不在我们眼前，可以包含更多无法解释的东西，而这是奇迹的主要成分。如果它被搬上舞台，赫克托耳的追逐就会显得有些荒谬，希腊人只是站在那里而不去追他，阿喀琉斯则摇摇头制止他们；但在诗中，这种荒谬并不明显。奇迹是快乐的源泉，正如在传递一条消息时，每个人都会添加一些自己的东西作为令人愉快的额外补充。

最重要的是，荷马教导其他诗人如何以应该被讲述的方式讲述不真实的事情，即通过谬误的运用。如果一件事因为另一件事而存在，或者因为另一件事而发生，人们就会认为，如果结果存在或发生，原因也会存在；但事实并非如此。因此，如果一个命题是真的，但还有其他东西必须是真的，或者如果该命题为真则必须发生，那么我们就应该把这种其他东西当作事实来陈述；因为心灵知道它是真的，可能会错误地推断出原命题的真实性。在《奥德赛》的“洗脚”情节中就有这样一个例子。

可能的不可能之事，要优于不可能的可能之事。故事不应由非理性的事件构成；任何非理性的东西都应尽可能排除，如果不能排除，至少应保持在故事主体之外，就像俄狄浦斯不知道拉伊俄斯是如何死的那样；在《厄勒克特拉》中，我们允许信使的报告进入剧中，就像在《皮提亚竞技会》中，或者在《密西亚人》中，从特格亚来到密西亚却没有说话。说否则情节就会被破坏是荒谬的；这样的情节一开始就不应该设计，但如果诗人确实采用了这样的情节，而且它看起来本可以更合理地展开，那么他的努力就完全是错位的。即使在《奥德赛》中，奥德修斯被留在伊萨卡岛这一情节中的非理性元素，如果由一位较差的诗人来处理，显然也是不可接受的；但事实上，荷马设法掩盖了它们的荒谬性，用他其他的优点将其魅力化解。

言辞只应在“中性”部分加以修饰，也就是说，在既不涉及性格也不涉及思想的段落中，因为过于华丽的言辞可能会掩盖性格和思想的呈现。

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