劈判孙绍振《欢呼新的美学原则在崛起》

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劈判孙绍振《欢呼新的美学原则在崛起》

侍仙金童

十年浩劫，我们民族从躯体到感情遭到一次空前残酷的蹂躏，也激起一股启蒙性的保护的反射。

(经历浩劫，人们的表达欲望空前高涨，而诗歌相对其他艺术和其他体裁，是更快捷也更廉价的表达方式，在那个物资缺乏的年代，廉价的表达也是重要的因素，虽然没有小说的饱满度，但诗歌基本可以满足这种急于表达的诉求内容。在诗歌形式的选择上，旧体诗的容量已经不能承载所要表达的情绪内容，肯定也有诉之于五四以来的新诗体进行创作，但受到西方文学影响的新的形式也是必要地来到诗人心里。这是孙绍振要表达的新的美学原则在中国出现的时代背景，强烈的表达欲望正好遇到新的诗歌形式，于是干柴烈火。)

当我们从狂热的美梦和痛苦的恶梦中惊醒过来的时候，含着痛苦和欢欣的眼泪看到的不仅是神殿的空寂而且也震惊于自己昨日宗教徒式的愚昧。这时受到实践理性审判就不只限于那梦境的虚妄，而且还有那以前长期的催入梦的迷人心窍的幻景。那长期丧失了的思考的权利和理性的智光一起降临在我们曾经为迷信毒害的心灵，好像是奇迹似的，狂热变成了冷峻，迷信走向反面培养了那么多的哲学(手写稿第1页)的头脑，闪耀着智慧的光华，出现了那么固执的对我们引以为自豪的道路怀疑的审视的目光，增加了那么多灵敏的耳朵，倾听着我们民族心灵的独白和遍及各个阶层的争辩。像天堂的圆柱和金桥栏杆的幻景崩塌的时候，一系列一样曾经那么庄严的，我们曾经用感情保卫过的传统观念也不可抗拒地慢慢现出裂痕，逐渐地由倾倒而倒塌了。

（这里孙绍振是在抒情，按理说不适合在诗歌论文中出现，因为这是在概括性描述新美学原则形成的时代背景，与具体的新美学原则并没有直接的关联性，只能证明在噩梦和惊醒中诗人会产生强烈的写作冲动，但这种冲动初始态是无序的，用这种无序去证明新美学原则的有序性条理性就无效，所以这段对于诗歌理论及该主题来说用墨过多。）

像历次思想解放或者思想启蒙运动一样，遭到挑战总是权威和传统的神圣性。权威和传统曾经是我们思想的和艺术成就的丰碑，但它的不可侵犯性也是思想和艺术解放的障碍。因为它是一定条件的结晶，当这些条件成为历史的时候，没有对权威传统和神圣性有亵渎的勇气，思想解放是一句空话。

（这段不过是说明新的美学原则的建立必须要质疑并破坏传统和权威，这里还是没有涉及到什么是新美学原则的实质，是在说明新美学原则建立之前要毁掉旧的秩序，虽然这里说的是思想，但写作意识也是思想，建立新美学原则第一步解放思想这话没错。看来孙绍振是鼓励质疑批判甚至亵渎传统和权威的，那么现在对三个崛起的批判理论上孙绍振、徐敬亚、谢冕也是能够接受的，实际上怎么样有待观察。）

诗歌艺术解放的规律在这一点上，是与思想解放是一致的。但是在艺术解放的战场上，传统观念有更大的保守性，艺术有一种超越时代的影响，人们在怀着不安的心情谈论诗歌的危机。（手写稿第2页）这是一种艺术的危机，倒不是世界危机中的商品价值的危机。诗歌上思想解放成就的光辉不足以掩盖艺术危机的阴影。

（这段话没什么价值如果想用数据说话，可以计算下孙绍振行文至此用了多少字，全文占比多少，我的意思是他还没有触及新的美学原则的任何点，还时不时地想往其他方向展开。）

一个很突出的现象是不可否认的，不止一代诗人心灵的花朵进入了凋落的秋天（李瑛除外），其中有三十年代我们新诗艺术传统的开拓者，也有在不同历史时期曾经是当时成就的代表，他越过了成就的顶峰，已不可能创造新的顶峰。他们心灵上开放出来的花朵已经不是诗的花园中最出众的了，人们对这些诗人的不满早已溢于言表。在民歌与古典诗歌的道路上产生过风靡一时的影响的诗人的道路几乎被诗坛新秀忘却了，连《甘蔗林——青纱帐》、《王贵与李香香》、《大堰河，我的保姆》和《雷锋之歌》都没有了新来的追随者。那些写过风靡一时诗作的诗人一下子变得不引人注目了。他们恢复了歌唱的权利以后，刊物在几度礼貌性恭维以后，停止了对他们的评介……是冷落的。这说明，我们诗坛的主流在艺术上面临着一个停滞的局面。

（孙绍振这是写新的美学原则出现之前，旧的美学已经呈现审美疲劳，这样诗歌界也有急需新的诗歌美学出现的欲望。一个是时代背景下的表达欲望，一个是诗歌背景下的表达欲望，为二者合流继而催生促长新的美学原则制造了一个契机。

这里虽然孙绍振举例但没有涉及文本的分析，既没有解释为什么旧的美学原则受冷落。）

相反的，倒是出现了一些年轻诗人，他们的作品（手写稿第3页）一下子把读者分裂为推崇和反对的两派，尽管他们之中至今还没有一个人出过一本诗集，他们的才华和智慧才开出有限的花朵，远远还没有耗尽智慧的基肥，但却在全国范围内产生了那么多的年轻的追求者，这几乎可以说是形成了一个潮流，这种潮流的突起是不可能像李元洛同志那样以作者的热衷和评论者的褒扬来结束的。

（虽然这里孙绍振提及了与旧美学原则截然不同的新美学原则诗歌文本，但没有举例并分析，所以这些文本到底是因为表达的情绪引起了共鸣，还是真正的美学原则打动了诗人造成了影响变化呢？现在回看，可能更多的是一种情绪宣泄带来的快感掀起了潮流，而所谓的新的美学原则因素并不高，也就是说诗人并不是因新美学原则的带动而掀起高潮，而是被表层的情绪带动，也就是非诗的因素更多，这也是我质疑所谓崛起的地方，到底是情绪的崛起思想的崛起，还是真正触及诗歌本质的崛起？我的观点是没有在诗歌本质上造成变化，为数不多的点状变化是不能证明整体崛起的，而后的1990至2020这三十年，尤其是因为经历了网络时代，所以这三十年才是真正触动诗歌本质的崛起，多点开花带动了诗歌文本及诗歌审美整个面的崛起。）

一方面是掩盖不住的停滞，一方面是一股激流在不断壮大，这不是明摆着的事实吗？如果我们那些曾经卓有成就的几代诗人在艺术上没有新的突破（不是思想上），危机将不再是一种预感，而是现实。谢冕同志把青年人的诗潮称之为崛起，是富于历史感，表现出战略眼光的。

（时代赋予了诗歌进步的可能性，能不能把握还是要落实到诗人的能力和努力，就像虽然谢冕所处位置虽然独具慧眼看到了崛起之势，但具体到崛起的详细步骤和指导把控，谢冕并没有细致的智慧体现，他的文本示范性反而让作文式的诗歌抢走了部分诗歌市场，这不是好现象。）

如果把这种崛起理解为这几个毛头小伙子已成为或将要成为珠穆朗玛峰，那就太狭隘了。（手写稿第4页）与其说是新人的崛起不如说是一种新的美学原则的崛起。

（美学原则肯定是在新人和新诗之后逐步建立的，是需要大量优秀文本支撑的，这段表述没什么价值，无非是要说研究新的美学原则不能单看几个出类拔萃的诗人，也不能单从语言的变成分析，要深入研究诗歌文本出现的新美学原则性的因素。这是我的阅读感觉，未必是孙绍振的本意。）

梁小斌说：“我认为诗人的宗旨在改善人性，他必须勇于向人的内心进军。人的内心世界究竟是怎么回事，从现在起，就开始探求吧，心灵走过的道路，就是历史的道路。”这些新人对传统的美学原则表现出一种不驯服的姿态。

（诗人首先要改善诗歌自身，没动笔功夫不到家就想着实现远大的不着边际的理想，这是妄念。改善人性只能从改善人类生存的环境入手，诗歌没有这么大的能量，就算你认为唤醒的能量也很大，那还是首先要唤醒自己的诗歌创作能力。诗人不能把自己的位置放太高，要接地气些，要接纳所有底层人的创作，这也包括处在道德底层的人。诗歌不能全是高大上，那显得很虚伪。）

他们不屑于外在的丰功伟绩和现有成就、光辉前景的多彩描绘，他们疏于书写人物的经历和再现劳动和战斗的场景，而致力于向内心世界的深处进军。也许这样说，还太抽象，有些脱离社会，但是在实践中他们并没有真正脱离；他们所探寻的是些尚未得到表现的心灵的禁区和处女地。其中有些往往是为传统的美学观点否决了的，以致通向那里的道路长期为青草和荆棘所覆盖。

（孙绍振著文半程，还是没有看到他的半点新美学原则的影子，所以我阅读前的推测“欢呼不一定真懂”或许要成真了。又要改善人性，又不屑于伟绩成就光辉的描绘，难道只有在黑暗中浩劫中才能改善人性吗？诗歌创作为什么要选择性地疏于书写人物的经历和再现劳动战斗的场景，尽可能多地体验各种创作才能尽可能多地提高诗歌水平，所以这种选择性并不应该鼓励并认同。那些尚未得到表现得心灵的禁区和处女地，就一定不在伟绩成就光辉和劳动战斗中吗？漏洞太明显，虽然语言是不完美的，但这种表述的质量太差，也难怪论文过半，读者还没看到什么是新的美学原则，孙绍振只是让读者感到快来了。）

徐敬亚说：“诗人应该有哲学家的思考和探险家的胆量。”自然，它表现在某些政治社会问题上，如《将军》（按指叶文福的《将军，你不能这样》）和《小草》（按指雷抒雁《小草在歌唱》）那样，这在广大的诗歌爱好者乃至非爱好者中是没有争论的。同样的道理，对于舒婷的《致橡树》、《祖国啊，我亲爱的祖国》、《这也是一切》，是异口同声的称赞的，因为传统的美学观是以直接的社（手写稿第5页）会政治意识形态效果为前提的。但是当这种探索深入到人的心灵世界，如某些与社会政治并无直接联系的角落时，争论就发生了。

（社会问题有着极其复杂的因素，诗人情绪化的表达都只能触及其表面，所以并不能达到“改善人性”的层面。所以面对这种创作正确的态度是不鼓励不反对的情况下有限支持，因为诗歌作品没有社会学家经济学家等专家的学术性解析全面、精准、深刻，毕竟社会问题是个系统问题，不是单一的某个艺术形式能够解决的，就算所有艺术家也解决不了，因为这不是艺术问题。）

在这些探索者看来，社会价值不能离开人的心灵的价值，对于人的心灵是重要的，对于社会就是重要的。

（莫非孙绍振所说的新的美学原则是从诗歌对心灵的深入挖掘而来的？因为按理说论文的中段主角该登场了，如果是就是错误，诗歌新美学原则肯定不是只存在心灵思想层面，还是需要形式上技巧上这些相对于思想的物质层面。）

社会政治斗争是精神世界的一部分，它可以影响意识，在一定条件下，甚至能决定某些意识和感情，它的实用功利目的，和美学的陶冶性灵的美学目的，有一致之处，但都还有很大的矛盾，例如政治追求一元化，追求统一意志，少数服从多数，美则追求多元化，少数不必服从多数。

（在这里有没有必要将新的美学原则与政治并列讨论？虽然通过比较能够让人认识美是追求多元的少数不必服从多数，但还是没有触及什么是新的美学原则，美追求多元化少数不必服从多数，也不是新美学的表现和特质。）

政治的实用价值和艺术的非实用价值，这正如在植物家眼中的一棵树和画家眼中的一棵树一样，可以说是属于不同世界的，也正如一阵风一股浪花在流体力学家听来和音乐家听来不是同样的一样。

（孙绍振不是在写论文而是在写散文吧？）

如果就传统的美学原则比较侧重社会学与美学的一致，（手写稿第6页）而新的探索者比较侧重二者的区别。当然这种区别不是绝对的。

（他证明不了虽然证明也没意义，社会学和美学的一致或区别，对论点的梳理也没有作用。可见孙绍振完全是在外围发力，也许他对于崛起也只是停留在一种感觉上，他无法理清崛起的清晰脉络。）

大我小我之争，这种表面上是美学的争论，实际上是对人的价值的一种重新衡量，是对人，特别是个人在社会上的地位一种新的价值标准的发现。既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否认个人的利益，既然是人创造了精神文明，就不应该把社会的精神（时代的精神）作为个人精神的统治力量。这种人“异化”为自我精神的敌对力量的历史应该结束。

（大我小我其实就是社会人和生物人，孙绍振认为这表面上是美学争论，但我不知道他是如何将其转化为美学争论的，不过我愿意承认这种转化合理，问题是顺着他的思路看也没弄懂，只能自读自悟为新的美学原则是弱化社会人属性强化生物人的价值。孙绍振这种表述和我的自读自悟都有点不着边际，但没办法，阅读必须跟着作者行进，他进死胡同你也得进，他走进迷雾你也得进，只有这样你才能在接近作者的第一感之后生出读者阅读再思考创作的第二感。）

传统诗歌理论中，有过抒发人民之情的提法，都否定了诗人的自我表现，而新一代的诗人们都要把这二者的鸿沟填平，杨炼说：“我永远不会忘记作为民族的一员而歌唱，但我首先记住作为一个人的歌唱，我坚信，只有每个人真正获得本来应有的权利，完全互相结合才会实现。”个人在国家中的地位提高了，个人在诗歌中的地位还需要斗争。

（看来孙绍振确实认为个人意识个体价值的苏醒和坚守，是新的美学原则的思想基础，但要说清新的美学原则，单从精神层面思想层面描述肯定不够，还是必须要涉及到新的美学原则物质层面的形式技法上的。）

新一代的诗人不像我们传统的美学观那样，把（手写稿第7页）人与人之间的关系当作阶级关系，把人与人之间的互相排斥，吃掉另一方作为美的境界，以为人的美只有在斗争中才能表现出来。舒婷说：“人啊，理解我吧！”使她受到感动的，不是人与人之间的搏斗，她的哲学（如果有的话）不是我们所谓的斗争的哲学，她说：“我通过我深深意识到：今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切。障碍必许拆除，面具应当解下。我相信：人和人是能够互相理解的，因为通往心灵的道路总可以找到。”这种思想倾向表面上是离了社会谈抽象的人，相反恰恰是对长期以来阶级斗争扩大化的一种反抗。

（孙绍振怎么就定义传统的美学就是把人与人之间的关系当做阶级关系呢？怎么就是人与人之间的互相排斥，吃掉另一方作为美的境界呢？怎么就以为人的美只有在斗争中才能表现出来呢？孙绍振说得根本不是传统美学观，他表述的内容更多来自十年浩劫，这是明显的以偏概全吧！用这个比较来证明什么新的美学原则有效吗？开玩笑差不多。）

在社会主义国家，人与人之间为什么要那样紧张，一个个像乌眼鸡似的，恨不得我吃了你，你吃了我，人与人之间，不应那样互相戒备，不应该为了安全而戴上政治面具，不能因为有万分之一可能有小偷，就对所有的人都当作小偷而不信任。在舒婷的作品中时常有一种（手写稿第8页）孤寂的情绪，就是对生活中人与人之间的关系的不真实，不和谐的叹息。

（“在社会主义国家”这个定义也是以偏概全，不能因为十年浩劫就扩大到整个社会主义国家，其他主义的国家就没有紧张关系，就没有我吃了你你吃了我的现象？这些信息的例举，根本不能让读者理解孙绍振的新的美学原则，至于崛起就更感受不到了。）

这种叹息用传统的美学标准来比量很可能是不可理解的，比如《四月的黄昏》，就有许多读者觉得看不懂：

四月的黄昏

流曳着一组组绿色的旋律

在峡谷低回

在天空游移

要是灵魂里溢满了回响

又何必苦苦寻觅

要歌唱你就歌唱吧，但请

轻轻，轻轻，温柔地

这里不过写的是春天景色和音响的一种感觉，用了通感的手法，用视觉的特点表现听觉（绿色的旋律）（手写稿第9页），不停留在外在景色和音响的描绘上是许多年轻诗人的共同特点，他们总是要把外在和内心的形象结合起来，这样充满在黄昏的天空和山谷中的景色和音响就变成了诗人灵魂中的回响了，这是外在的事物引起的内心象黄昏一样温柔的感受，这种感受不是清晰的，但是没有必要去把它弄清楚，因为这模糊或朦胧引起的回忆更广泛。

（其实这仅仅是一首技艺平平的抒情诗，不能因为舒婷是朦胧诗派的就将她的作品统统归于朦胧诗，也不能因为创作使用了隐喻、拟人、象征就将其归为朦胧诗，这些修辞都不是朦胧诗首创的特有的手法。我个人理解真正的朦胧诗应该是特殊历史背景下的政治抒情朦胧诗，多加几个定语会让朦胧诗的定义更精准，它是时代产物也只能属于特定时代，就算再过几十年你按照这个路数写，也不能再称为朦胧诗了，毕竟朦胧诗这个概念并不是沿袭着历来诗歌分类的方法命名的，它有随意性主观性。）

因而她接下去写：

四月的黄昏

好像一段失而复得的记忆

也许有一个约好

至今尚未如期；

也许有一次热恋

永不相许

人与人之间这样不能理解，自然叫人痛惜的，但是不管是尚未如期的向往，还是不能相许，追忆都是属于自己的，而不是社会的，不能大声讲出来哭出来的，不像哭总理那样有鲜明的政治色彩，但都是心灵活跃、丰富的表现，（手写稿第10页）像张洁在“非党群众”中写的那样，这样的痛苦也是一种享受，对人是一种享受，就是它的价值。有同志说，这纯属个人的，脱离政治的，没有普遍性。政治关系并非生活的全部，与政治没有直接关系的事物也有它的普遍性，人的喜怒哀乐可以独立于政治之外，它的普遍价值就是人本身对于幸福、友谊、爱情的追求的价值，就是美的价值。把这一切当成小我，当成纯粹个人的，脱离人民的东西，正是传统美学的偏颇。它的价值规律可以是与政治价值的规律保持相当的特殊性和相对的独立性。在政治之外，也可以有它自身的意义。

（其实舒婷的创作冲动并没有那么宏大的时代背景，可能仅仅是一首表达爱情的诗，但是理论家却偏要借舒婷的名将其让政治抒情上牵扯，这也是朦胧诗的脱离诗歌本质的意识，也是朦胧诗最终停留在表层的喧嚣繁华上，而没有真正多点地触及诗歌本质的提升。）

所以梁小斌说：“意义重大不是由所谓的重大政治事件来表现的，一块蓝手绢，从晒台上落下来，同样也是意义重大的，给普通的玻璃器皿以绚烂的光彩。从内心平静的波浪中，觅求层次复杂的蔚蓝色精神世界。”“‘愤怒出诗人’成为被歪曲的时髦，于是有很多战士的形象出现，一首诗如果显得沉郁一些就被斥为不健康，愤怒感情的滥用（手写稿第11页）使诗无法跟人民亲近起来。”

（研讨新的诗歌美学原则，孙绍振明显过多掺入政治因素和时代背景，这只是土壤是条件的一部分，就像我们研究植物的美却将探头等传感器全部布置在这个植物旁边的土壤里，那么获取并传导给读者的数据不就是非植物的非诗的么！显然孙绍振的论证过程主次不分。）

这里就不但在内容上与传统的美学观念发生矛盾，而且在艺术上与传统的美有了冲突。其实，在生活领域中，个人对于幸福自由的追求和欢笑和对于友谊、爱情不美满的叹息早已取得了合法的权利，政治工作（特别是在共青团工作中）只是在调节个人与社会的关系，注重双方的发展，而不是笼统抑制任何一方。可是在诗歌艺术领域中这样的解放，都遇到了比生活中更大的阻力。这是因为在生活中自然也有习惯势力，人们是以自觉的意识指导着人们的实践的，以意识克服意识属于理性范畴，就比较容易。而在艺术中意识则不完全在主宰一方。

（艺术新旧观念的变化有属于它自身的演化过程，大部分进化并不是外部因素如政治影响所致，就像植物在强辐射环境下，番茄还是番茄，不会变成香蕉，说明诗歌的本质是不会受外界影响的，孙绍振认为的新的美学原则的崛起也是诗歌内在本质的崛起，并不存在政治因素有绝对影响，非诗因素只有催化或缓释的效果，能改变诗原子的排列等外在性质不会改变诗原子的本质。）

泰纳在《艺术哲学》中这样说：“在一般赋有诗人气质的人身上，都是不由自主的印象占着优势”，“若要下一个明确的定义，就得肯定其中有个自发的强烈的感觉”。（手写稿第12页）政治是高度自觉的有组织的，而艺术则不同，它除了有自觉意识的一方面外，还有泰纳所说的：“不由自主的”“自发的”这一面，而且这一面还占着优势，一个人总是要经过长期大量的反复的练习才能到达艺术的境界。

（政治虽然整体看是有组织的，但是决策层的核心人物还是有“不由自主的”、“自发的”，就是不确定性和个性，否则几千年的政治体系就能够完全复制并牢不可破，而之所以这个貌似庞大精细完美的体系会崩塌，就是因为有诗一样的不确定性，就像我们写出一首好诗，但无法保证下一首肯定优秀一样，诗和政治一样，都有“不由自主”性和“自发”性。虽然我是顺着孙绍振的概念在辩驳，但我并不认可他制造的这些定义。）

长期大量、反复实践之所以必要，不但为了训练艺术家的意识，而且训练了他的下意识和潜意识，使他的神经在一定条件下能够养成一种不由自主的反射自发的习惯，达到一种得心应手和条件反射的程度。习惯就是意识和下意识的统一，一个人养不成这种独特的习惯，光凭自觉意识的指挥，是成不了有独创风格的诗人的。

（一个拳击手仅仅练出了肌肉记忆也是不够的，因为肌肉记忆只要反复练习就会自然形成，但是不是有效的在格斗中能够获胜，在实际创作中能够写出优秀作品，肯定不是完全来自这些肌肉记忆，这样一思考就有点触及诗歌本质了，但要深入诗歌本质，还必须从优秀的诗歌文本入手，指望臆造的概念和凭空的观点是无法抵达的。所以孙绍振的论述总体上看还是一种感觉，并没有提供足够多的足够优秀的文本进行详细解说。老实说，朦胧诗所谓的那些优秀作品，其实只是情绪上观点上迎合了时代，并不是诗歌自身本质上在崛起的优秀。）

一个民族一个时代如果没有大量普遍地养成不同于其他时代和民族的习惯，也是不可能有（手写稿第13页）自己时代的独创性和民族独创性。在习惯中体现着时代、民族、个人的美学的独创原则，要这样做光凭自觉意识是不够的，光凭自觉意识就是光凭概念。它同时还要和不由自主的自发的潜意识打交道。艺术革新难就难在不能光凭自觉意识，自觉意识不能完全战胜传统习惯，正等于上海的语音学家讲（手写稿第14页）普通话但不能改变他吴语中很丰富的舌尖齿龈音，也不能自如地发出卷舌音，又如美国的语言学家往往读错法语的舌音一样。因为他的习惯也就是一种条件反射已经固定了，很难变化了。从这个意义上来讲，革新，首先就是与习惯作斗争，因为这种习惯是艺术的，它就更顽固。

（这个道理谁不懂呢？问题是你要讲清楚新的美学原则具体表现在哪些方面啦！前面肯定反复练习，认为它是个人风格形成的必要条件，这里又要与习惯作斗争，习惯不就是反复训练形成的么！孙绍振翻来覆去地在诗歌外围发力，也只能让读者望“空”兴叹了。）

顾城在他的《学诗札记（二）》中说：

诗的大敌是习惯——习惯于一种机械的接受方式，习惯于一种‘合法’的思维习惯，习惯于一种公认的表现方式。习惯是感觉的厚茧，使冷和热都趋于麻木；习惯是感情的面具，使欢乐和痛苦都无从表达，习惯是语言的套轴，使那几个单调而圆滑的词汇循环不已，习惯是精神的狱墙，隔绝了横贯世界的信风，隔绝了爱、理解、信任，隔绝了心海的（手写稿第15页）潮汐。习惯就是停滞，就是沼泽，就是衰老，习惯的终点就是死亡。

（顾城的话也并不是真理，任何名人名言都只能作为参考而不嗯呢该作为直接有效的不容置辩的证据。习惯的形成说明写作训练的量变现象，没有这个量变基础质变也无法像灵感一样突然降临，也就是突变，否定习惯顾城其实也只是相对于习惯形成的负面因素而言，孙绍振的引用也应该著名这个点才能够让引用生效，如果他分不清习惯的两面性，那么利用它当枪使的时候就容易误伤自己。所以要证明新的美学原则建立并崛起，一定不能停留在思想意识层面，一定要落实在文本上，这样才有说服力。孙绍振洋洋洒洒数千字，确实没有多少价值，而之所以他和谢冕、徐敬亚的三个崛起在八十年代被举高高，看来精神物质都匮乏的八十年代，也确实没有什么值得举高高的事物了。）

我感到习惯的包围中，诗失去了血色，甚至生命。真正的诗人必须是一名斗士，他不知道屈服，只知道把挑战的白手套丢向习惯，丢向陈旧的形式、伦理意识……哪怕面对的观念象山一样大。

（看似热血沸腾其实毫无理智，习惯来自传统，传统是不能完全否定的，诗歌新美学原则也不可能是完全推到重建的，绝对化分析和理解世界上一切事物，都是小儿科的表现，是被革命二字冲昏头脑的病态。）

当诗人用崭新的诗篇，崭新的审美意识粉碎了习惯 ，他和读者将获得再生——重新感知自己和世界。

这是从心理学的角度来说明艺术革新的重要和困难，在实践上也是切中那种假大空的诗风的要害的。

（并不是所有的习惯都是假大空的，把十年的罪责推广到几千年的诗歌传统，这和你批判的对象有什么本质区别呢？孙绍振们反他想反对的，其实我也要反孙绍振们，孙绍振遭遇了浩劫，但他们的行为本身也容易制造浩劫，武断专制的文风在这篇论文里是不是也很多？所以理智些，不论是作为社会人还是生物人还是诗人。）

习惯只能用习惯来克服，条件反射只能用条件反射来战胜，因而革新者的任务是艰巨的。如果要吹求一下，也许年青的顾城在这里忽略了，当他们向旧习惯挑战时，所凭借的不光是（手写稿第16页）生活。人们不能象《儒林外史》中王冕那样一个人单独练习多年，便有惊人的创造，王冕的方法是原始人的方法，是不可能创造出一种代表新的艺术水平的。在创作实践中，人们总是既要从生活出发，又要从艺术出发，马克思说：人是按着美的法则创造的，虽然美有客观的根源，但在创造的开始，美的观念是主观的，这种美的观念是溶化在艺术传统中的。突破传统，必然要从中汲取营养，反对习惯，也不能不从中继承有用的东西，不是借用这种传统的一部分，就是借用另一种传统的一部分（包括外来的传统），然后把它和表现生活结合起来，以创造一种新的传统和习惯。顾城和舒婷在创作实践中借用得较多的是非本民族的艺术传统，因而就产生了不懂，其实也就是不习惯的问题，从本民族的联想和想象的习惯出发，就往往不能理解与之不同的联想和想象的习惯，例如我国传统想象（手写稿第17页）的层次是比较单纯的，短距离的，以具体事物的外在特点的一点相通为主的，而青年诗人们都从外国现代诗歌中借用了联想的远距离和想象的多层次，联想和想象有许多成分是属于潜意识或下意识领域的，这样就从不习惯，于是便感到朦胧乃至晦涩、乃至发出看不懂的呼声了。例如舒婷的《四月的黄昏》。(手写稿第18页)

（朦胧诗很好懂，只需要将他的定义拓展下：政治抒情朦胧诗。绝大部分情况下只要将诗中的喻体转换成十年浩劫的时代本体，基本就能够理解这首诗了，之所以难懂，因为作者的一喻再喻制造了阅读障碍，而这种诗歌技艺本身其实相对传统一点都不高级，如果从这个点证明美学原则崛起，那是很弱智的荒唐的，这些人的诗歌审美能力是很弱的，也谈不上什么审美情趣。）

从内容上来说，这里写的是人与人之间关系还不理想的一种痛惜，有这种痛惜，正是人的心灵觉醒的表现，用梁小斌的话来说，这是“重新表现现代人的一种灵敏的痛苦”，是追求更多的精神文明的一种表现，这是打破了我们的思维习惯的。从形式上说，他追求的那种不确定性用传统的主题明确、感情明朗来衡量，也不能肯定的，但是他无疑都是在争取着新的思想权利和文明高度，同时也在丰富美学感情领域。当然也可以认为这是不成熟的，我们可以表示不满，她在个人情感领域以外所表现还不够，但我们不能否决她在自己感情领域以内对艺术革新的启发，对于该艺术上的异端都不应该采取轻率的蔑视态度，就是对众所周知看不懂的李金发也一样。（手写稿第19页）

（孙绍振的论证过程几近口号式了，这多没有意思呢！难以想象此文被追捧！）

残片：

理解、新人，隔绝了心海的潮汐。习惯就是停滞，就是沼泽，就是衰老，习惯的终点就是死亡……当诗人用崭新的诗篇，崭新的审美意识粉碎了习惯之后，他和读者将获得再生——重新感知自己和世界。”也许把革新者面临艰难，表述得这么淋漓尽致又这么具体化到习惯上，这还是第一次。但我们也可以从理论上吹求一下，顾城的这种表述有片面性，因为习惯，不但是停滞的沼泽，同时是成就的结晶。当他向旧的习惯扔过决斗的白手套时，应该象梁小斌那样承认旧的习惯也曾经哺育过他。不能光凭个人，光凭生活作艺术的革新。《儒林外史》上写了一个王冕，孤独地一个人，没有任何学习借鉴的材料，多年反复练习就有惊人的创造，是不科学的。王冕的方法是从零开始的原始人的方法，用这样的方法是不可能创造出新的艺术水平来的。在创作实践中，人们总是既要从生活出发，又要从艺术出发。把写生和临摹集合起来。（手写稿第14页）马克思说人是按着美的法则创造的，他说如果不能在客观的素材面前无所作为。美虽然有客观的根源，但在创作过程中，美的法则是主观的。美的法则不是抽象的，它是活在传统的作品中和审美的传统习惯中的，突破传统的习惯，必然要从习惯中汲取合理的内核，习惯只能由习惯来克服，不是主要用本民族传统习惯的一部分，就是借用它民族传统习惯的一部分。把借用传统习惯和突破传统习惯结合起来，把从生活出发和建立新的习惯结合起来，才有希望创造更高的艺术水平，否则只能导致艺术水平的降低。在这一点上年轻的革新者，也许还处在为突破热情所振奋的阶段，实践将使他们意识到，哪怕传统是狼，也可以养活饥饿的孩子。（手写稿第15页）。

（还在纠结习惯这个概念，算了不细看了！该论文总体印象价值不高，三十分都多了！谢冕的崛起论也不及格，徐敬亚的够及格线。）

答研究者连敏问：《新美学原则在崛起》修改前后

问：请问《福建文学》发表舒婷、顾城、梁小斌“诗歌札记”是哪一期还有印象吗？

答：这个材料，是在1980年10月《福建文学》组织的诗歌讨论会上发的，按当时的印刷周期两个月，可能是在1980年12月前后的《福建文学》上（那时可能还叫做《福建文艺》），你到国家图书馆去查阅是不难的。

问：关于标题，为何去掉“欢呼”两字？

答：当时《诗刊》退稿又来索稿，我有点怀疑，故对原稿作了些修改：第一，删掉“欢呼”把呐喊的强度降低一点；第二，把政治性的成份删节了一些。例如开头第一段全删。删掉的原文如下：

十年浩劫，我们民族从躯体到感情遭到一次空前残酷的蹂躏，也激起一股启蒙性的保护的反射。当我们从狂热的美梦和痛苦的恶梦中惊醒过来的时候，含着痛苦和欢欣的眼泪看到的不仅是神殿的空寂，而且也震惊于自己昨日宗教徒式的愚昧。这时受到实践理性审判就不只限于那梦境的虚妄，而且还有那以前长期的催人入梦的迷人心窍的幻景。那长期丧失了的思考的权利和理性的智光一起降临在我们曾经为迷信毒害的心灵，好像是奇迹似的，狂热变成了冷峻，迷信走向反面培养了那么多的哲学（原手写稿P1）的头脑，闪耀着智慧的光华，出现了那么固执的对我们引以为自豪的道路怀疑的审视的目光，增加了那么多灵敏的耳朵，倾听着我们民族心灵的独白和遍及各个阶层的争辩。一系列象天堂的圆柱一样曾经那么庄严（的）我们曾经用感情保卫过的传统观念也不可捉摸地慢慢现出裂痕，逐渐地由倾倒而倒（崩）塌了。

这里的“空前残酷的蹂躏”、“神殿的空寂”、“宗教徒式的愚昧”、“为迷信毒害的心灵”、“天堂的圆柱”、“倒塌了”都是政治性很强的，我怕被他们上纲到政治上去。虽然我这样的表述是感性的形象，但是，内涵显而易见是政治，批判是很尖锐的。

在文章后面还有“在社会主义国家，人与人之间为什么要那样紧张，一个个像乌眼鸡似的，恨不得我吃了你，你吃了我，人与人之间，不应那样互相戒备，不应该为了安全而戴上政治面具，不能因为有万分之一可能有小偷，就对所有的人都当作小偷而不信任。”也删节了。

问：与《诗刊》编辑的通信是否还有保存？

答：很可惜，没有保存。信是朱先树写的，但是，责任不是他的。所以在几次搬家整理的时候觉得没有必要把他的名字纠缠到这件不名誉的事情中去，就没有保留。

问：原稿第四页“这种潮流的突起是不可能象李元洛同志那样以作者的热衷和评论者的褒扬来结束的。”这句话有何出处？

答：在这以前，《诗刊》在北京广播学院召开的讨论会上，以谢冕、我、吴思敬、钟文为代表的一方坚定支持朦胧诗，而以丁力、宋疉、闻山，还有李元洛为代表的一方反对朦胧诗。丁力、宋疉、闻山等都是编辑，在学术上比较薄弱，往往限于政治表态，而李元洛有相当的古典诗歌修养，故反对朦胧诗的发言，有些理论水平，可以说是我们的对手。在修改稿件时，我想到对于有诗歌修养的对手，要尊重人家的学问，而且这以后，他也改变了观点，成了我的朋友，我不想随便点名，就把他的名字删节了。

问：舒婷《四月的黄昏》解读部分为何删去？

答：有两方面的考虑，第一，更保险一些。对个人化的情感，与社会性、群众（人民大众）明显无关的，不要太具体，免得被抓住小辫子。因为原文有以她的个人化的痛苦和悼念周总理的诗的政治性痛苦对比。我正面提出非政治性的痛苦也有价值，但这样说太直白了。

问：您对“编者按”概括的“新的美学原则”三个特点有什么看法？

答：那个按语，表面上有点客观的概括，实质上一望而知，就是批判此文的。因为它在最后提出：“编辑部认为，当前正强调文学要为人民服务、为社会主义服务，以及坚持马克思主义美学原则方向时，这篇文章却提出了一些值得探讨的问题。”这个对比，特别是其中的“却”明显是号召大家来批判。