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劈判《徐敬亚：崛起的诗群―评我国诗歌的现代倾向》

侍仙金童3个月前 (08-09)大家论战130

劈判《徐敬亚：崛起的诗群――评我国诗歌的现代倾向》

作者：侍仙金童

从三个崛起的粗略印象看，并不是写的水平高而轰动一时，更可能的是与时代有个契合点，而且不单单是诗歌方面的契合点。谢冕因为崛起论被誉为朦胧诗之父，徐敬亚老师因崛起论被称为朦胧诗的助产师，这些冠名随意性太强不能当真。虽然谢冕、徐敬亚老师探索研究了诗歌的现状和走向，但从论文看再对照他们自身的诗歌创作推测，专业性并不强，诗歌探索也像攀登珠穆朗玛峰，徐敬亚老师的崛起论是他大三的文章，等于是一个诗歌爱好者凭着一腔热血去登诗歌珠峰，这与有着长期登山经验和能力的专业队员是大不同的，这是徐敬亚老师崛起论水平值得怀疑的一个重要的点。徐敬亚老师诗歌创作能力并不高，我认为模仿北岛的创作痕迹明显，他在创作崛起论时的诗歌创作还在朦胧诗模仿期，根本没有自己的写作风格，甚至可以说至今也没有，可以说他用大半生也没有将自己培养成一个优秀的诗人，可见其诗人天赋的缺乏，而且伴随第二次诗歌运动的衰落，徐敬亚老师与同时代许多诗人一样，远离诗歌，这也说明他并不是真正热爱诗歌创作的人，诗歌能力盖棺定论时也不大可能有多高，从他后来的世界诗歌网及诗歌线下活动的参与看更像诗歌活动家，也更适合这个称谓。同时代徐敬亚老师有没有见到过比自己的崛起论更好的诗歌论文未知，他毕业后的编辑工作及在主持《深圳青年报》组织诗歌大展时，应该都是以自己的崛起论等诗歌论文作为旗帜在招摇的。如果有比自己更好的诗歌论文徐敬亚老师会不会舍弃自己推荐别人？这是个问题而且没有可能性，就像李少君、吉狄马加那样自己能力再弱也不会放弃自己的权利，但也不能因此贬低徐敬亚老师，毕竟即使有，徐敬亚老师也更了解自己诗论的所有锻造工艺细节，所以推自己更容易沟通修改和实时据情变化，比用别人的诗论用着更得心应手。劈判徐敬亚老师这篇崛起论之前，我觉得纵观一下徐敬亚老师的诗歌之路和诗歌水平，有利于解析他的论文。

第一章、新诗现代倾向的兴起及背景

我郑重地请诗人和评论家们记住1980年(如同应该请社会学家记住1979年的思想解放运动一样)。这一年是我国新诗重要的探索期、艺术上的分化期。诗坛打破了建国以来单调平稳的一统局面，出现了多种风格、多种流派同时并存的趋势。在这一年，带着强烈的现代主义文学特色的新诗潮正式出现在中国诗坛，促进新诗在艺术上迈出了崛起性的一步，从而标志着我国诗歌全面生长的新开始。

1、诗歌自身审美价值凸现

20世纪70年代末，中国上空升起了现代化的信号。社会主义思想的复归，禁锢社会生活和社会生产的锁链的崩裂，同时在外界现实和人民心目中急遽进行。社会涌起了新的心理浪潮，作为精神价值存在的诗歌艺术，受到了社会审美力的猛烈冲击。

新诗，这个在十年动乱中几乎被异化到娼妓的艺术生命，尽管1977-1979年起死回生的三年中得到奇迹般的苏生，尽管“五四”以来的艺术传统几乎全面地得到了恢复，使新诗在1979年出现了六十年来少有的繁荣局面，但在复杂的社会心理面前仍然显得相当软弱。短短的几年！觉醒了的诗人们又亲眼目睹了大量诗篇昙花一现的衰亡史。一篇篇作品，今天翠绿，明天枯黄，不能不使人深思。当直接干预生活的政治性兴奋消逝之后，敏感的诗人们便把思考的方向逐步转向了诗歌本身，八〇年初，正当诗歌理论界还仍在诗的外围作战的时候，刊物上已经开始零星地出现了引入注目的、角度新颖的诗。

（从徐敬亚老师著文时仅为大三学生看，他的用词及相关界定准确与否最好忽略掉，虽然他在这里用墨很多，也是不足以全面反映当时诗歌所处的时代背景的，所以忽略掉更好，把注意力放在他认为的崛起上，看他能不能证明这是真正的崛起，而只是一次诗歌常见频率的波动。从徐敬亚老师的语言我能感受到那个时代青年人沸腾的热血，那种压抑之后的释放。但从中老年人的角度看年轻人，感性成分过多理性较弱也是正确的观察结果，徐敬亚老师写这篇崛起论时虽然满腔热血，但是来自沉潜创作滋养的理性思维肯定是不足的。所以徐敬亚老师这篇崛起论在细腻度上质感上，也是值得怀疑的点。这就像我劈判不爱诗创爱论诗的陈仲义时不礼貌地比喻为太监谈房事，读大三的徐敬亚老师也有这个嫌疑，不过他要用小毛孩谈房事来比喻了。还在读书且诗创不足的徐敬亚老师谈诗歌崛起，和小屁孩在大谈男女之事是不是很像？所以徐敬亚老师感觉到了崛起却不懂崛起或许才是真的。我们能认可徐敬亚老师的意识直觉，但对于徐敬亚老师对于诗歌崛起的体感要保持质疑的态度。）

艺术的变革，首先是内容和情感的更新。诗要发展，必须首先取得艺术思考的权利，必须确立诗在生活中正常的地位。经过1979年猛烈的思想解放运动，诗歌内容的转移完成了最初的一步，接下去的脚步——就是“艺术”！

（“艺术的变革，首先是内容和情感的更新。”，我不认为徐敬亚老师说得对，我认为艺术的变革首先是意识的更新，就像徐敬亚老师为什么有写这篇崛起论的冲动，不是因为他的内容和情感更新了，是徐敬亚老师的意识被时代的思潮更新了，所以激发了他写崛起论的冲动，可惜几十年后再看徐敬亚老师，他的诗歌内容和创作情感并没有更新，还停留在朦胧诗时代，没有与时俱进。大三时代的徐敬亚老师并不懂什么是真正的艺术，几十年后的今天，从他的诗歌创作和个人诗歌生活看，他也没有成为一个诗歌艺术家，那么以此再反观徐敬亚老师的崛起论，就更值得怀疑了。）

生活的否定力是巨大的，在几亿人经历了对社会的重新认识之后，平庸、雷同的诗情和陈旧的形式，再也引不起读者们新鲜的审美冲动。

（这句话很武断，那些诗歌经典的穿透力五千年五万年肯定还有，一个诗创不足的大三学生断言“再也引不起读者们新鲜的审美冲动”，只能说个人审美的感受力不够，诗歌经典的魅力他欣赏不了，由此可以推测他的诗创实践也不会继承多少诗歌经典的优点，这也是徐敬亚老师至今没有名作问世的根本原因吧！他的诗作我细读过一些，《屠名祭诗》中有十首批判，语言能力确实不强，不过我认为比于坚、韩东的语言组织能力好。）

那些廉价的诗情崩塌之后，大量诗歌的艺术价值就所剩无几。

（艺术价值真正的体现还是要落实到个体上衡量的，如果廉价的诗情正好满足了一个人的情感体验那么就是有价值的，把艺术价值放到过高位置是脱离艺术实际价值的，艺术是人的艺术，价值也需要在个体上体现出来。徐敬亚老师对于艺术的理解表面上看很高大上，其实远离了艺术本身，那么他谈诗歌的崛起，阅读到此，也有这种远离诗歌本质的迹象。他对于艺术的不理解，就必然会联动到对诗歌的不理解上，所以我认为徐敬亚老师对于崛起论的认识更多的是在直觉上表层上，凭他大三的学生资质不可能深入到诗歌内部去观察诗歌崛起的岩浆运动的。徐敬亚老师面对传统经典“引不起审美冲动”，也说明他对于诗歌学习是表面化的，这就容易被时下流行的北岛体打动，从徐敬亚老师对北岛的模仿就能看出他守不住自己的内心，或者说徐敬亚老师没有一颗坚强的个性化的内心，他的内心是容易被他人感染的，这也是徐敬亚老师几十年后的今天也没有形成自己独有诗创风格的原因。）

社会的审美力变得这样苛刻，人们对于诗的艺术形式产生了一种具有破坏力的期待(这种期待的力量同样是巨大的！)于是，中国的诗人们不仅开始对诗进行政治观念上的思考，也开始对诗的自身规律进行认真的回想。进入80年代，诗带着一种艺术上的沉思与苦闷……

（徐敬亚老师论文的前戏太多，这还是删减版2.2万字的，若是原版4万字，还不知啰嗦到什么程度。论文要观点鲜明论据充足，徐敬亚老师却把笔墨浪费在过多的常识性的表述上，这也是这篇崛起论的一个败笔。这句审美力的苛刻导致了破坏力的期待，是不是应改为审美力角度的多元化要求艺术形式有更新的表现？苛刻会束缚艺术表现，就像苛刻的格律要求就会限制诗歌艺术的表现，不过这样管得太严也会导致人的破坏这一规范的想法。人的语言太有局限了，即使说错的话也能绕几圈将它圆回来。）

2、一种新鲜的诗，出现了

从1979年起，人们就已经感到：中国新诗的这次复兴，不会再是简单的恢复。那时，在诗坛的合唱中，就已经出现了某些不谐和的音符。这些诗，角度新颖，语言奇警，结构不凡。当时，由于它们混杂在喷发出来的潜流式的诗歌中，人们又处于高亢的激奋期，沉溺于内容与情调上的兴趣之中，当时的诗歌界还不可能对这些诗做出艺术上的迅速的反应和深入研究。它们当时出现的频率较少，多数散见在各地新涌现出来的地方刊物上。人们并未在意，顶多也不过是说：似乎青年们在写一种古怪的诗。

（其实也不能过分夸大新诗歌形式的出现，在人性角度分析，这其实就是人类喜新厌旧的本能，古体诗也有她美的时候，不过几千年看得太多有了审美疲劳了而已，不过别忘了，在新生儿的眼里，旧体诗还是美的，就像你对自己老婆有审美疲劳，但在别人眼里还是个大美女。所以简单地否定旧体诗歌颂新诗，也不是正视诗歌本质的高见。为什么旧体诗有千年不衰的容颜，新诗再新也有丑八怪？说明徐敬亚老师这样的诗评家不是从诗歌本质这个观察角度在分析诗歌，他们观察的角度还是片面表面化了，看诗歌既要有一个千年视角，也要有一秒视角，要回到诗歌自身，而不要被政治社会等外在因素过多干扰。）

代表我国新诗近年来现代倾向的第一首公开发表的诗是《回答》——在歌唱“四五”运动的高潮中，它被刊登在《诗刊》七九年三月号上。之后出现的《致橡树》、《这也是一切》、《祖国呵，我亲爱的祖国》、《不满》等与之先后呼应。

（我一直怀疑北岛的《回答》是针对三加一人帮的，这次也算在徐敬亚老师这里得到一个印证，那么这首《回答》在若干年后被借用是嫁接就动机不纯了，因为因果花果已经脱节了。如果《回答》回归到它原本的出处，才能正确理解这首诗，否则就有误导成分。《回答》、《致橡树》、《这也是一切》、《祖国呵，我亲爱的祖国》、《不满》，的确给了徐敬亚老师“崛起”的感觉，但这种感觉更在于这些诗发表的刊物的造势，使得徐敬亚老师生发了崇敬之情，而并不一定是这些诗歌本身的魅力在直接给徐敬亚老师冲击，因为前面徐敬亚老师说了旧体诗那些经典已经激发不了他的审美冲动，说明徐敬亚老师更在乎诗歌表面的美感，譬如发表在国刊上的荣耀产生的美感上，而不是亲身去验证诗歌的美，从徐敬亚老师的诗歌实践看，他也没到能够亲身验证的层次，他这个阶段还属于被诱导被感染的他求阶段，个性还没有形成的阶段，自我诗歌意识还没有建立的阶段。）

1980年起，这些诗引起了诗歌界以至整个社会的注意，并且在青年们中风行。那么，它最先引起人们注意的特点是什么呢？

扑面而来的时代气息，痛切中的平静，冷峻中的亲切。时代的大悲大喜被它们转换成独白式的沉吟。感受生活的角度与建国以来的传统新诗迥然相异——诗中，细节形象鲜明，整体情绪朦胧：内在节奏波动性大，类似小说中的意识流手法：结构奇兀闪跳，类似电影中的蒙太奇；语言，似乎可以擦亮读者的眼睛；一个平淡、然而发光的字出现了，诗中总是或隐或现地走出了一个“我”！

（个人感觉《回答》胜在思想性上时代性上，其中的名句反而还是因为符合旧体诗的审美，而并不是徐敬亚老师说的没有了审美冲动，“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”恰恰是成于旧体诗的形式和技巧，徐敬亚老师怎么就否认了呢？而且《致橡树》的成功也是在于继承了旧体诗的语言优点，而不是徐敬亚老师所说的新，这里不是否认这些诗的新，而是说真正感染读者的依然还是传统诗歌经典的造句法修辞法营造的诗歌意境。“我”的出现也不是这些诗第一次出现的，旧体诗中“我”太常见了，徐敬亚老师把“我”的出现当做崛起的论据显然没有力度。“扑面而来的时代气息，痛切中的平静，冷峻中的亲切”、“细节形象鲜明，整体情绪朦胧”、“结构奇兀闪跳，类似电影中的蒙太奇”旧体诗也很多，这也不是崛起的证据，所以说徐敬亚老师眼里的崛起是可疑的，并不是说新诗没有崛起，而是徐敬亚老师就像小孩聊性事，他抓不住点，就像陈仲义谈诗就像太监谈房事找不到G点一样。）

3、不可扼止的现代文学潮流

19世纪末到20世纪初，在西方各国出现了一个普发性的艺术潮流。电影中的无情节；音乐中的无调音乐；戏剧中的荒诞手法；美术作品中的抽象。诗歌……在这个历程中出现了新的众多流派。这股潮流统称为“现代主义”艺术，广泛蔓延，一百多年来，仍绵绵不绝。

（随着时代的进步人类生活的现代化，艺术的发展是必然的，若简单地归结可以是因为人类活动的道具增加了，徐敬亚老师意识到的崛起之前，中国人无论是穿的用的都单调而传统，随着物质的丰富道具的增加暴涨，人类精神表达就多了载体也多了元素，如果把现代人丢到原始森林与世隔绝，他们的艺术作品肯定也会退化，但退化不一定就远离诗歌本质，这里还是有辩证关系的。也因此按照徐敬亚老师的推测诗歌崛起后会一路高歌，而实际上随着诗歌道具品种数量的增加，精神娱乐产品也紧跟着增加，反而让曾经繁荣徐敬亚老师目测即将崛起辉煌的诗歌走上边缘化，既是政治的边缘化文化的边缘化，也是精神娱乐的边缘化，这是八十年代那些异常兴奋的诗人们打死都没想到的，徐敬亚老师的诗歌大展不是拉开了诗歌狂飙的世纪大幕，倒更像是谢幕剧。当然这还是假象是表面的，那些真正热爱诗歌的，这里甚至不能算上三个崛起的作者，他们能够更安静地创作和体验，于是1990-2020近三十年的诗歌创作呈现出了超越诗经楚辞唐诗宋词的实效，如果粗略划分，新诗探索五四到四五是诗歌蝉蜕的表层演化，那么近三十年就是质的飞跃，这不是空谈是有实际诗歌文本支撑的，譬如我编选的《中国顶尖好诗》就是其中一个论据，我编选的《屠名祭诗》和《诗歌擂台见》其中就有这两大时空诗歌文本的对垒碰撞。）

这种以反古典艺术传统面目出现的新艺术，注重主观性、内向性，即注重表现人的自我心理意识，追求形式上的流动美和抽象美；他们反对传统概念中的理性与逻辑，主张艺术上的自由化想象，主张表现和挖掘艺术家的直觉和潜在意识。我认为，这是继文艺复兴和浪漫主义运动之后，在世界范围内文艺的一次重大变革，是人类物质文明发展到一个特定阶段的产物。正如资本主义经济的兴起带来了文艺复兴一样，现代艺术的出现，是现代生产方式和生活方式的必然结果。

（正如伊沙所言“高僧只说家常话”，徐敬亚老师的这些论点就是前面我说的，诗歌道具的增加促进了诗歌元素和表达的演化。徐敬亚老师所说的注重其实古典艺术也不是没有，注重在每个作品中都会有不同的侧重点，徐敬亚老师的笼统说并不准确，所以价值不大，也不能作为诗歌崛起的证据。徐敬亚老师说物质文明发展促成了诗歌的发展，这也是常识，把常识作为论据也就没有了新颖之处，不新颖就说明徐敬亚老师的观察视角不够独特不专业，这就又要回到我之前的观点，就是大三的徐敬亚老师攀登诗歌珠峰，只能算是一腔热血的感性冲动，虽然这类事确实能够鼓舞人，但终归是不理性的，失败和无意义就是必然，所以这篇论文读了半天，我并没有什么别样的收获。）

过去，我们总是强调它是资本主义走向没落时的精神产物，对它艺术上的合理性几乎没有进行研究和分析，致使我们三十年来对西方艺术的整体认识，仍停留在一百多年前的浪漫主义时期。如果说，我们过去的惊愕(包括愤恨)在它诞生之初还有一些道理的话，随着时代的发展，今天还重复那句老话，就难以说服现代青年人。

（诗歌并不需要依附在意识形态上才能生存，诗歌的本质不排斥但肯定不依赖意识形态，思想落后也并非不能写出好诗，诗有它自身的东西，有些与思想落后先进是无关的。落后封建婚姻制度下照样可以产生优美的诗篇，进步的婚姻制度照样会有愤恨之词。所以徐敬亚老师关于诗歌崛起的观察点是散光的，应该聚焦到诗歌本质的崛起上，而要谈及诗歌本质的崛起，必须从具体文本的详细解读上建设，不能蜻蜓点水，否则就是表面文章。）

人类的艺术，要不要千秋万代地囿限在现实主义与浪漫主义之中？要不要，或者可不可能，逐步地脱离“具象艺术”走向“抽象艺术”——这不仅是对世界艺术的估价问题，也关系到我国文艺发展道路，关系到如何认识当前作品中已经出现的现象。

（艺术不能为了迎合估价而运行，不管是现实主义还是浪漫主义，不管是具象艺术还是抽象艺术，它们本身并没有价值的高低之分，作为艺术家没有谁会在创作前这样细分之后再动手进行命题作文的，这种话只有大三的文学青年徐敬亚老师才会想到，即使很多人都会这样想，这种想法还是低档的反艺术的，不能作为指导艺术创作的理论基础。艺术创作冲动是万向的，刻意选取哪一种就是在起点僵化了，是违背自然法则的，艺术的自然性就是要顺其自然，不要企图人为控制一首诗的孕育生发。）

中国现代艺术的萌芽，可以追溯到本世纪二三十年代。当时的中国，各种艺术品种刚刚草创，刚刚脱离文言的白话文学还带有封建主义古典艺术的病态！以后的外族入侵、国内动乱，终于使中国现代诗歌产生的一点点可能性遭到泯灭。70年代末、80年代初，在中国，每一扇艺术大门中都涌出了新的变化：小说、美术、电影，包括诗，都泛起了现代艺术的新萌芽。时代的指针告诉我们，艺术总要发展，不仅数量上！

（“本世纪二三十年代。当时的中国，各种艺术品种刚刚草创，”，徐敬亚老师说这话建议去看看溥仪的《我的前半生》，其中有“乾隆去世之后，嘉庆把他的所有珍宝玩物全都封存起来，装满了建福宫一带许多殿堂库房。”，难道写了四万首诗的乾隆收藏的都是徐敬亚老师眼里的草创？那么多的古诗经典难道在徐敬亚老师眼里也只是草创？可见徐敬亚老师对于中国传统文化是缺少起码的尊重的。他对北岛的崇拜和模仿，不过是因为同时代的北岛因诗出名了，徐敬亚老师也跃跃欲试，但徐敬亚老师忘记了自己没有北岛参加过辛亥革命的外公、民进中央宣传部副部长的父亲、基督教信仰的母亲。徐敬亚老师迷信北岛，有很多人迷信徐敬亚老师，其实都是迷信人造权威在起作用，迷信你就失去了批判的意识和可能。）

4、新诗艺术，从第六十一年全面起步。

新型诗歌的出现，震动了按照习惯道路安步当车的诗坛。近年来，各种风格的诗人都在探索，有些人试图在“古典＋民歌”的基础上对新诗进行改良，但却久久地苦于徘徊，几乎没有一点儿突破。旧的手法落伍了——同一形式经过几辈人无数次地冥思苦想，再也难以有什么新鲜的突破。

（我编选过河南诗人陈有才的民歌体，其中有很多贴近现实生活的佳作，并以中国超技巧写作流派的名义授予已故著名诗人陈有才“中国诗根”的称号，虽然民歌体是徐敬亚老师眼里的旧的没有突破的诗歌手法，但你不能否定其中的优秀，并不是新的诗歌创作形式就比旧的高级，从徐敬亚老师用新的诗歌形式朦胧诗形式创作的诗歌看，是远不及陈有才诗歌的，这说明什么？说明好诗人不论什么诗歌形式都能写出好诗，而平庸的诗人即使用他自认为高级的新的诗歌形式，也写不出好的诗歌作品，所以诗歌的优劣在于人而不在于外在的形式。我是有旧体诗创作实践的，所以我知道旧体诗的优点，而徐敬亚老师的诗歌看不到旧体诗的影子，他应该是单刀直入北岛的朦胧诗套路的，没有旧体诗的传承熏陶，徐敬亚老师的诗歌能力肯定会有捉襟见肘的一天。）

青年，成了新倾向的热烈追求和倡导力量，中国诗坛找到了一种新形式的喷发口，全国涌现出了一大批青年诗人：北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌、王小妮、孙武军、傅天琳、骆耕野……同属于这一倾向的年轻人名字可以排出一串长长的队形。中年诗人蔡其矫、刘祖慈、孙静轩、雷抒雁、刘湛秋、顾工、公刘、李瑛等都程度不同地属于这股新潮中的涌浪。在全国各大学及大城市的青年工人中形成了一批创作群。

有人说，八○年中国诗坛是平静的，甚至说是停滞的。这无论从创作和评论哪方面讲都不能成立。这种忽视诗的艺术变化，而仅凭诗的声音大小强弱和呼声高低来作裁决的功利性判断，只能说是拙劣评论者的一种伪审美。如果说1979年新诗主要在内容上得到了成功，那么1980年，诗则获得了艺术上的全面进取，这是一次新鲜萌芽的丰收。记住吧，八○年，尽管是噪乱的、富于争论性的一年。

（诗歌的崛起最终还是要由人去实现，所以诗人的涌现是重要的证明，不过仅仅例举出一堆人物，对于证明诗歌崛起还是缺少力度的，徐敬亚老师力图遍地开花地证明诗歌崛起，其实不如只在用诗歌的呈现上传达出崛起之势，这样更有说服力，也更有史料价值，不过这需要一双慧眼，要能在新诗与旧体诗，要在朦胧诗和新诗的区别里提取崛起的诗句，这个工作量大，而且徐敬亚老师有没有这个识别能力恐怕也是值得怀疑的。）

第二章、新倾向的艺术主张和内容特征

任何艺术流派的兴起，都必然是以新的角度对生活、对艺术的一次新理解，必须是对彼时代人们心理的某种反映。70年代我国思想猛烈的变革性冲动，给予了艺术革新者以足够的勇气，催动了一代人艺术感觉的觉醒。一批青年人最先起来，撼动了我们过去不敢怀疑的一系列诗歌理论柱石——这是产生新鲜诗歌的前提与条件。

（希望我们怀疑徐敬亚老师的诗歌理论，在他的眼里也是勇敢的而不会引起他的反感。）

目前，由于各种原因，青年及部分中年诗人，还没有更多机会发表和形成自己完整的艺术理论，他们的主张更多地还是靠诗来作宣言。虽然目前这种倾向还呈现着多种流派的共孕现象，但绝大多数人在很多根本问题上表现了相当惊人的不约而同性。他们共同地向没有脚印的地方走，共同地把“古典＋民歌”派作为区别对象。

（像徐敬亚老师这样没有足够诗歌创作支撑的理论是不牢靠的，反而是靠诗做宣言的人才更值得肯定和尊敬。徐敬亚老师这种过早形成理论并通过个人编辑身份扩大影响的行为并不值得肯定，因为阅读到此处该论文并没有惊天地泣鬼神之处，身为编辑，难道真的没有遇到比自己更好的诗作和诗论，是自己分辨力不够还是看到了弃之不用呢？这种可能性是存在的。）

1.对诗歌掌握世界方式的新理解

“艺术反映生活”，这是我们多年来恪守不变的现实主义原则。但如何反映呢？长期以来，我们对此原则做了教条主义式的理解，“反映生活”变成了单纯地“描写生活”：

头上

焊火喷光！

脚下

风铆铿锵！

一片沉雷闪电中

我们挥汗造桥梁。

（单纯地描写生活也是一种诗创方式，每一种诗创方式都有存在的价值，每一种诗创方式也都有可能产生优秀作品，这不能成为贬低这种诗创方式的理由。徐敬亚老师自己没有这种能力就否定这种诗创，显然不合适。徐敬亚老师《一代》里的艺术反映生活：“春天，连铜都绿啦/树走进血管/让头发作我巨大的睫毛吧/以前额注视死亡/从火里走向水”，这样处理有什么高级之处呢？读者能看出徐敬亚老师生活中的什么感悟吗？更应该被定为为赋新词强造句，文字积木的把戏而已，没有在诗歌本质上进行写作尝试，一味地想接近北岛式的诗歌语言，其实北岛的诗歌语言也是很粗鄙的，这都是没有经过旧体诗洗礼直接跳跃到所谓新诗现代诗的创作造成的，也就是缺少夏练三伏冬练三九的基本功训练，所以北岛和徐敬亚老师顶多是昙花一现。也许你觉得他们都现了几十年了，那就把眼光放远点看。）

在60年代，诗就这样成了“镜子”，成了一味映照外在世界的镜子。而80年代的青年诗人说：“诗是一面镜子，能够让人照自己。”“诗是诗人心灵的历史”、“诗人创造的是自己的世界”——这是新的诗歌宣言！代表了整个新诗人的艺术主张。他们认为诗是“人类心灵与外界用一种特殊方式交流的结果”，认为“反映表面上的东西，成为不了艺术”。

（“反映表面上的东西，成为不了艺术”，这句话是不正确的，艺术可以反映表面的东西，否则艺术就有缺陷了，艺术的本质是无所不包的。镜子照的不就是表面么！X射线才能穿透表面，显然徐敬亚老师此时忘记了喻体镜子的本质，也忘了本体和喻体并不是百分百一样的。徐敬亚老师借用这些他人语言来装饰自己的论据，显然搭配起来效果不佳，甚至让自己的论点呈现裂痕。）

这样，就从根本上否定了对生活进行照像式简单写实的传统诗歌。请对照两段诗：

呵，小小的红水河……

…………

你在祖国南疆的山区中前进。

你在崇山峻岭的峡谷中奔波，

…………

你竟比黄河还要黄，

你竟比怒江还要恶。

在传统新诗中，是不加入多少主观因素的。外界有什么样的色彩、形态，诗中就写什么样的色、形。黄的就是黄的，奔流就是奔流。

（这样写虽然不够优秀，但也未尝不可，没什么大惊小怪的，更不能做为攻击这种写法的理由。）

那么新诗人怎么写呢？

……河水，揉动着粗大的琴弦

一群小山阴险地策划着什么

我瘦长的影子被狠狠地打倒在地上

…………

淡青色的拂晓

世界停在一个特写镜头里

同时写河写水，后者完全是诗人的自我感受。读者从诗中感受到的不单纯是山山水水的世界，而是诗人躁动不安的情绪。那揉着琴弦的河水，就是诗人自己的化身。

（就是拟人手法，拔高这首诗也证明不了它是优秀的。）

这样，他们就彻底脱离了古典主义的模仿性描写和浪漫主义的直抒胸怀，力图在物我之间造成新的存在物——这是对诗歌掌握世界方式的认识的根本转移，冲破了现实主义的画框，使那些被感情浸泡过的形象，依诗人的情感，组合新的形象图，而轻视真实的描写。

（这个观点牵强也夸张，随便找一首运用了拟人手法的旧体诗，将之用白话文翻译出来就达到了这个效果。这根本就不是崛起诗人首创的艺术表现形式，近似扩写训练。徐敬亚老师的举例都没有涉及到诗歌本质，还只是停留在字词层面。老实讲，我都没兴趣拿中国顶尖好诗跟他PK，完全不在一个层次。）

正是依据这个原则，北岛才在《回答》中唱道：“在镀金的天空中，漂满了死者弯曲的倒影”；舒婷对你说：“凤凰树突然倾倒，自行车的铃声悬浮在空间”；江河才写道：“硝烟从我们的头上升起，无数破碎的白骨喊着随风飘散，惊起白云”(注意！这些都不是想象，而是对外界景物的现实感觉)。一种新鲜的诗歌主张一经获得实践，必然会促进诗的新化。

（朦胧诗其实就是借用隐喻拟人手法表现怨恨等负面情绪，因为他们的对象让他们心生恐惧，直抒胸臆会被立即封禁。这与其说是促进了诗的新化，不如说是扭曲了诗人的表达欲望，遮遮掩掩躲躲闪闪还偏要冠之以诗创新化，徐敬亚老师的诗歌理论真是匹配朦胧诗，因为该理论为朦胧诗更进一步地隐身了。）

心灵与自然之间的门一打开，世界便不再单调。同一件平淡事物，因千差百异的心灵而变得五色缤纷。同样一条河可以写出一百种颜色、一百种流动的形态。把诗从“图画美”提高到“诗美”，这就从根本上恢复了它的活力！

（过分夸大这种艺术处理方式，最后导致臧棣那种一喻再喻的混乱意象的产生。朦胧诗的手法一点不高明新奇，它之所以短期内在诗歌史有位置有看点有辩论价值，只是与政治背景产生了相互作用导致的，并不是诗歌本质上发生了积极的崛起式的变化，这才是真相。就像李白、王勃、三曹，他们的名气都是与权力产生瓜葛，才沾了史料的光，当然北岛的才气和他们是没法比的。）

2.强调诗人的个人直觉和心理再加工

一位青年诗人这样理解诗的创作过程：“诗是非常独特的领域，在这里寻常的逻辑沉默了，被理智和法则规定了的世界开始解体。色彩、音响、形象的界限消失了，时间和空间被超越，仿佛回到了宇宙的初创期。世界开始重新组合，于是产生了变形……诗人通过它洞悉世界的奥秘和自己真实的命运。”这里，夸张显然是强烈的！但作者的用意却是明朗的。他强调了诗人对外界现实主观驱使力，强调了艺术创造者主体对客体的重新组合作用。他突出强调了人类思维对自然形象再支配的主观权利，甚至向理智和法则挑战。

（也许徐敬亚老师认为将人变成“揉着琴弦的河水”就完成了变形，任何理论都要通过优秀作品来印证和传播，单靠这种闪烁不定的归纳性语言组合是不够的，要靠作品抵达。所以单纯用这些诗论去印证诗歌崛起也是不够的，诗歌崛起还得最后落实到诗歌文本的崛起，而朦胧诗这种自我扭曲式的表达方式也支撑不起崛起这个词汇，太单一了，崛起肯定是一个整体的崛起，我认为这个崛起是在1990-2020这三十年里出现的，我也以个人力量在搜集整理这些文本。）

这些青年人主张表现“思想深处的熔岩”；表现“高速幻想”；表现“思绪搅动的灵魂”；他们追求“意象直觉感”；主张“向人的内心世界进军”；甚至主张探索诗人“潜意识的冲动”；主张调整我们民族对诗的“感受心理”和“鉴赏心理”、“改造中国诗人的气质”——年轻的诗人们免不了说一些过头的话，而且应该说这样零碎地摆出一些断想式的摘句并不能完整地再现他们的“理论”。他们并不是要脱离生活，而是要求以一种新的方式组合生活。这就使得他们的诗：抒情方面同传统的理性诗、在描写方面同情节诗大相径庭——比理性十足的诗更富于外在形象感；比情节性很强的诗更富于心灵色彩。因此，这些诗人笔下出现的是被诗人重新点染过了的形象，是被人类的心灵(这是第二颗太阳！)重新照亮了的世界。这样的倾向无疑更从总体上符合诗的本质特点，即心灵性。

（徐敬亚老师的诗歌文本和诗歌理论都呈现出这类口号式的运动式的倾向，这其实就是诗歌崛起的表面现象，缺少深层的动能，所以徐敬亚老师这篇诗论阅读到此也没有让我感受到那种崛起之力，说好听点就是听到了号角声看到了散兵游勇，却没见着正规军威武之师。）

3.注重诗的总体情绪

不懂！——这是一些人对某些青年诗的审美判决。他们常常不明白，为什么诗中跳出了很多无关的现象？为什么诗的结尾不点题而不了了之，这，恰恰是反映了人们之间不同的诗论主张。

（不懂的诗可以有，但不能鼓励不能占比太多，毕竟诗歌不是猜谜游戏，阅读障碍不能故意设置得太夸张，让读者懂很重要，之所以读者在朦胧诗之后大量流失，一是因为精神产品抢走了很多客户，还有一个最重要的原因是诗人过度清高，割断了与读者的联系。如果现代诗还要像旧体诗那样注释才能读懂，就有继承了旧体诗糟粕的嫌疑，旧体诗就是因为语言过于精炼，一字表千意，才让现代人掉胃口的，有那个功夫翻辞海查典故不如搓麻将打电玩，这么费劲读懂一首诗，还不如看一篇家电维修实战视频，把自家电器修好。诗歌的功用不能过分夸大，它并不是必不可少的日用品，大面积地切断与读者的联系，你不就是在作死么？现在好了，因为徐敬亚老师鼓吹的所谓的朦胧诗引领的崛起，让诗歌卖不动了，这死相够难看的吧！所以读者的流失，其实实证了朦胧诗所谓崛起是假象，真正的崛起是在朦胧诗走向终结之后的三十年，而且这次崛起还没有朦胧诗什么功劳，而更像是在朦胧诗废墟上建立起来的。）

青年们认为？诗是人类生命的强辐射，是诗人情绪的扩张。一首诗重要的不是连贯的情节，而是诗人的心灵曲线。一首诗只要给读者一种情绪的感染，这首诗的作用就宣告完成——所以他们有时在诗中便割断了顺序的时间和空间，根据表现内心感情的需要，随意地选择没有事件性关联的形象。他们的诗往往细节清晰，整体朦胧，诗中的形象只服从整体情绪的需要，不服从具体的、特定的环境和事件，所以跳跃感强，并列感也强。

（不在大面积上出现优秀作品的写作主张，都只是诗歌的试验阶段，不出成绩诗歌史就没有篇幅提供记录空间。所以不管青年人怎么折腾去写，最终还是要看作品。）

这一点有些像法国印象派画家莫奈，只注意表现光线的效果，至于画面的具体的内容倒无关紧要。他们轻视诗的情节性(因为这并不是诗是擅长的、独特的)，轻视明朗化的理性表白(致使很多有着陈旧欣赏习惯的读者们等待诗的结尾“拔高”、等待作者站出来“点题”的期望遭到失败，于是乎！就不懂！)应该客观地认为：作为一种诗歌主张，是完全可以成立的！他们运用这种主张创造出来的诗，在实际上确实也吸引了与他们有着同样的审美期待的读者们。当然，他们表现力的完美化与一部分落伍的读者审美趣味的转移与提高将同时艰难地进行。

（可以为难懂的诗辩护，但是刻意拔高就会误导后来者。另外什么叫诗的情节性？诗怎么就不擅长诗的情节性了？随意制造一个新概念，然后加入个人主观意识，试图传递给读者某种观点。这类新概念我一分钟可以制造几十个：“诗的戏剧性、诗的情感重心、诗的情感互通点、诗的波粒二象性、诗的宇宙共性……”，汉字造字为什么过多，就是徐敬亚老师这样的思维导致的，为了让自己造的字和新概念得到正统收编，不惜一切想尽办法地滥造。再说朦胧诗这类写作主张也并没有轻视诗的情节性，不过是将这些情节进行了隐喻地表达，譬如北岛的《港口的梦》就写了很多情节：“回到故乡给母亲带回珊瑚和盐”、“我的情歌，到每扇窗户里去做客”、“转过身来，深深地鞠了一躬”，情节指事情的表现和经过，北岛这些不都是情节吗！哪里轻视了？不过是缺少新鲜的诗性罢了。所谓轻视明朗化的理性表白，也不是朦胧诗的什么优点，轻视或重视不是优劣的标准，好诗人直抒胸臆也能出优秀作品，按朦胧诗那样隐喻犹抱琵琶半遮面地写，也能出佳作。平庸的诗人轻视或重视明朗化的理性写作都写不出好诗。从北岛和徐敬亚老师的纯文本角度看，并不是优秀作品，不过是表达的思想契合了时代需求的点引发了共振效果，也就是说从文以载道的角度看是有效果的，但文这个载具有自身的纯粹的使命，诗歌要回归就是要回归到这个点上。）

4.一代中国青年的脚步

青年们写出了超过我们传统认识的“古怪诗”，正是因为中国社会曾经出现过一段令我们“不懂”的“古怪的生活”。

（只要人的肉体和思想没变，徐敬亚老师眼里的不懂的古怪的生活，其实不过是历史的翻拍重演，不过就是戏服道具角色名称不同而已，人和五千年前的人生理结构思维结构并没有本质的进化。如果不懂生活的古怪，那么断言这些人懂诗也是可疑的。优秀的诗人肯定有一双慧眼，灵魂精神层面也要有慧根。）

青年——这就是几乎全部青年诗的主题指向。关于青年诗的整体内容上的特征，谢冕同志曾做过相当准确的概括——他们对过去生活的回答是四个字：我不相信！

（青年时我反而很相信谢冕和徐敬亚老师这些诗歌名人，随着年龄渐长反而不相信他们的诗歌水平和理论水平了，由先相信到不相信或者从不相信到相信，二者谁更符合逻辑更正确不重要，这也是因人而异因事而异的，但这都比一直相信要有批判精神，中国诗坛还是容不下批判精神，喜欢你好我好的捣糨糊状态，中国文化的整体状态也近似这样，例如书法，你会按传统字体写，他会新创一种书法体，大家玩得高兴就行了，真正提升书法艺术的事没几个人在乎。诗歌创作也有这个现象，国刊也知道不可能每期都组到优秀稿件，滥竽充数的诗发表出来引起公愤也撼动不了国刊的地位，所以大家都抱着混骗遮掩就这么玩下去。可以想象，如果有人提出谢冕和徐敬亚老师的诗及诗论与他们的名气和诗坛地位不匹配，并且能够加以证明，不仅不会影响他们的名气和地位，甚至反而会让他们的名气更大位置会更显赫。这其实也是大家不懂的古怪的生活。谢冕和徐敬亚老师有没有反观自己呢？）

(这同西方现代诗歌是具有相似的主题倾向的)；对于未来的生活是无所羁绊的“渴望与追求”！(这又是十足的中华民族的血气)；他们的诗的主调是“希望”与“进取”。我这里只想说，这批青年诗为我们留下了十几年中我国青年徘徊、苦闷、反抗、激愤、思考、追求的全部脚印——读他们的诗感觉到有“一代人正在走过”的历史进程感！

（青年徘徊、苦闷、反抗、激愤、思考、追求的全部脚印，如果不进行有开创性的诗化处理，对诗歌建设和崛起是没有实效意义的，朦胧诗时代人们有的更多的是一种狂热的非理性的表面化的热爱，真正投身诗歌艺术探索的并不多。大多是迎合时代的某些情绪宣泄得到发表，然后这种情绪传播发散出去带动更多的共情，字词的推敲诗歌的基本技艺已经被这些情绪化的因素淹没了。所以中国诗歌的崛起是不能靠青年人的血气方刚完成的，还需要诗歌专业的智慧，知识还是次要的日积月累可以掌握的，所以我强调诗歌的智慧，青年人努力、顽强、勇敢，往往很难得到诗歌的智慧，诗歌的智慧还是需要沉稳、思辨、冥想的向内的求索。）

从北岛的《回答》、《雨夜》到杨炼的《耕与织》、《走向生活，我的诗》，他们展示出了我国年轻一代痛苦而坚韧的步伐，为我国文学史提供了整套当代青年史诗般的心灵图画，留下了受屈辱、受损害，然而却是压不倒也更骗不了的年轻灵魂们的形象。

（从北岛的经历看他应该是被外部势力诱骗利用更准确，而且他那段特殊经历其实也是与诗歌本身无关的，他并不是为诗人代言，也不是为民族代言，也不是为真理代言，更多的是为有外部势力渗透的某些利益集团站台，所以粉饰北岛这件事本身其实也有欺骗的嫌疑。有些诗人的野心并不在诗歌上，也不在诗歌的崛起上，一厢情愿地将他们拉进让诗歌崛起的主观阵营，譬如从北岛的创作全貌看，他对诗歌崛起的推动也是缺少力度和示范性的。）

青年诗中的“整体青年形象”是什么呢？在中国当代文学史上，有两首相映成趣的诗可以为我们做出全面的回答——北岛的《一切》和舒婷的《这也是一切》。很多人曾把这两首诗作为两种不同的青年形象来理解，那从不了解青年诗人的创作思想来说是典型的，是一代人心目中统一信念的两束折光：对假丑恶的彻底背叛与对真善美的执著追求，相辅而又相成地构成了绝大多数青年读者的主题基调——一个把它的一半，即对旧世界的否定排列成十四个“一切”；另一个把另一半，即对正义事业的坚信组成了十三个“不是一切”(例子从略)。

（一个鼓动他人冲自己偷着跑并加入美国籍效忠美国的人，终归是不能用真善美来包装的，更不能将其作为中国诗歌崛起的代表，他的作品纯诗歌角度看可圈可点的地方也很少。）

5.诗中出现了“自我”

如何表现社会心理呢，在80年代！

第一个敏感的诗人都不能不发现：时代变了。今天，一代人的审美理想和标准变得不可琢磨。一些昔日放着光辉的美丽词语，在读者的眼里引不起一点回光。过去我们含着泪唱出来的歌变得那样廉价。人们变得实际起来。一本正经地高谈阔论总是显得像个傻瓜，振臂高呼或指手划脚地训斥人的诗令人生厌。诗人稍不注意，就会被指脊梁……

（任何艺术都不能外求，诗歌也不例外，时代变了也不是一次两次，五千年变了多少次！不外求就不会因为时代改变而破坏诗歌自身的进步，也不会在意谁戳脊梁骨。）

一些中青年诗人开始主张写“具有现代特点的自我”，他们轻视古典诗中的那些慷慨激昂的“献身宗教的美”；他们坚信“人的权利，人的意志，人的一切正常要求”；主张“诗人首先是人”——人，这个包罗万象的字，成了相当多中、青年诗人的主题宗旨。他们的“自我”，是一个个普普通通的中国现代公民。

（徐敬亚老师或许要说明诗歌崛起的内在动力，是诗人诗创中自我意识的出现，这个是不能否定的，但要作为论据又空泛了些，点一下倒是可以，但大篇幅地论述未必有抓手，就像你要在一个庞然大物身上借力，却找不到把手。）

我认为，在目前世界上纯粹的个人心理是没有的。

（世界上本来就没有纯粹的东西，徐敬亚老师的认为和强调显得就没必要了。是吧？我觉得徐敬亚老师原文四万字减到现在的两万字，还有大幅缩减的必要。）

第一，随着科学技术的发展，空间和时间都在缩短，社会越来越趋于整体化。作为社会个体细胞的单个人，每一点感受都会有程度不同的社会性(哪怕很少)，即形成了诗的社会应和性；第二，从每个人的角度看，社会化了的“人”的凸现，甚至使集团性的意识观念直接侵入到人的潜意识之中，使人们无形中表露出来的本能性冲动都带有很多无形的影响，即浸泡着全部个人意识(外在的、内在的)的那种时代感。这样，社会的、个人的时代局限(或时代的赋予、浦育)决定了我们的“自我”必然带有较强的历史感、民族感和普遍人性。

（人和社会的关系就是点与面的关系，点具备面的全息图景，所以点与面是息息相关的。这篇论文又不是面对小学生的，没必要逐字逐句地讲道理。）

于是，他们的“自我”深深地回顾中华民族的骄傲和耻辱，共同地呼喊着中国人民的心声。这种具有扩张性的“自我”，有着强烈的社会感染力度！

（朦胧诗的自我修养还不够，所以强烈的社会感染力发生效果后，诗歌技艺的感染力没有做好准备跟进，所以这次波动对于诗歌崛起并没有起到实质性的进步作用，只是围绕着朦胧诗的高度在低空徘徊，虽然不是空转，相对于引发的社会诗歌海啸般的热潮来说，还是做了无用功。朦胧诗时代诗歌技艺自己的能量不够，表面的喧嚣过于嘈杂。）

6.两种“自我”

重视“人”的自身心理内容，同时又重视“人”与外界的关联的差异，应该是广义上的“诗情”。

（这样界定诗情没意义，也不能帮助诗歌学徒去分析诗，这反过来说明徐敬亚老师的学诗途径是机械的，这与诗歌的灵动性是相悖的。）

有的新诗人把社会上的人分为两种：一种是“意识到了'自我'的存在”，能够“能动地创造社会、改造社会，而不是被社会改造的人”；另一种是“感受不到自己作为‘人'(应该获得人所应有的一切权利)而存在着的人”。这种分析出现在中国社会全面变革的今天，对于诗歌来说是意义重要的。请对照一下同发表在1980年又同是写石匠的两首诗——《星星》上刘不朽的《访峡中老石匠》和《诗刊》上王小妮的《碾子沟里，蹲着一个石匠》(诗句例略)。同是描写外界生活，可以看出后者的笔触更深刻、更凝重。

（徐敬亚老师喜欢通过将人分类让人理解人，虽然这是一种方法，但有那种感受不到自己作为人而存在的人吗？其实没有，有的是知道自己应该有这些权利但很无奈的人，他们并不是没有意识到自我的存在。就像大家都有写诗评论的权利，但是发表渠道被徐敬亚老师、谢冕这些人占满了，知道有这个权利又有什么用呢？你写得比徐敬亚老师、谢冕好你就能把他们挤下来发表吗？不行，谢冕、徐敬亚老师也不会答应，所以你的权利等于没有。徐敬亚老师、北岛想通过诗抗争的对象其实是他们自己，他们就是那些能写好却难发表的那些人的抗争对象。所以徐敬亚老师推荐诗歌首先想到的也是自己人他的妻子王小妮的诗，而你意识到了自我的存在，意识到了自己也有被徐敬亚老师推荐的权利，徐敬亚老师也有推荐你的义务，但结果呢？结果是你最后变成了感受不到自己作为人而存在的人，因为你的存在在徐敬亚老师眼里毫无意义。）

7.复杂主题

打破五六十年代那种“开头描写”、“中间铺陈”、“结尾升华”的传统诗歌套式——是新诗人们对主题新处理的思考和探索重点，这一点与另一类诗人的区别是明显的，请看一看同在1980年出现的诗：

齐崭崭，黄澄澄

下连碧野，上接青云

……

我们从中看到了什么？

一颗颗闪光的汗珠

那是社员透明的心……

且不说这种诗情怎样，单是主题就简单令人难以忍受！全诗的题旨不外乎建立在一个比喻的基础上(而且是老而又老的比喻！)：草垛高，草垛里有汗珠——汗珠是社员的心。这种清水煮白菜式的主题，这种起承转合式的老调足以败坏了我们一万首所谓的“诗”！

（这首诗不够优秀，并不是因为全诗的题旨建立在一个老而又老的比喻，而是作者水平的问题，北岛、徐敬亚老师的诗也大都是建立在比喻之上的，而且也没有什么技术上的优秀可言。我在《屠名祭诗》里各自批判了十首，这里就不再赘言了。徐敬亚老师的策略有点田忌赛马的味道，就是用自己的良驹与对手的驽马比，这个数据就失去参考价值了。）

显然，没有主题上的变异和深化，诗就不能再前进半步。于是重暗示、重含蓄的诗歌主题处理出现了；多层次、多侧面的主题出现了；“多种意念综合”的主题显现办法出现了；由矛盾心理，交错感情构成的立体型主题出现了；由于写直觉由于运用象征手段在诗的第一主题后面，诗的第二主题也出现了；这一系列复杂主题、抽象性主题，由于它们的不特指性，就对读者产生了一种从感情上，而不是情节上的吸引。不是理性十足的指导，而是感染！是辐射！是让读者思考、选择！所以，审美的范围就变得海阔天空。

（朦胧诗肯定有积极的一面，任何艺术的发展肯定要在变化中求发展求进步，但一味地否定朦胧诗之前的旧体诗和新诗，就像吃了三个粑粑饱了，就后悔吃前两个，早知道只吃第三个的寓言要嘲笑的。朦胧诗的进步并不是徐敬亚老师所说的主题的复杂上而是表现形式的丰富和细腻度上，诗歌题材相对空间有限，除非长诗，复杂的主题在短诗中是不常见的。徐敬亚老师这段表述其实说明的是诗歌变化中出现了多层次多情感等现象，并不是在证明一首诗出现了复杂主题。即使朦胧诗有几首出现了复杂主题，也不能作为朦胧诗的整体特征来强调，因为只是个案没有代表性，所以不是朦胧诗相对其他诗品种的特点。直觉徐敬亚老师为了拔高朦胧诗，有刻意制造和放大朦胧诗优点的嫌疑。）

第三章、一套新的表现手法正在形成

诗坛上升起了新的美。

于是，通向美的道路，便又一次次出现了无数种可能性。无数！而不是唯一。

如果说新诗六十年来只走过一条路的话，那么艺术的领域简直可以称为潜伏着一千条路的无边原野。正如中国人哼了几千年诘屈聱牙的古调子，世界上大多数先进国家都很早先后脱离了古典主义迈向现代艺术领域一样——在我们新诗伴着苦难的民族，走着一起一伏的曲线时，六十年来，世界诗坛涌现了无以数计的流派。是的，我们今天才发现诗歌的道路竟那么众多！而我们新诗的足迹总是单线条。如果说前三十年还可以得到原谅的话，建国以来我们不能不对静止单一的局面感到惭愧。三十年来，我们究竟在形式上有多大突破和创新？偌大国度，偌大诗坛，产生了多少有独创性艺术主张和艺术实践的诗人或流派？我们严重地忽视了诗的艺术规律几乎使所有诗人都沉溺在“古典+民歌”的小生产歌吟者的汪洋火海之中。可以说，三十年来的诗歌艺术基本上重复地走在西方十七世纪古典主义和十九世纪浪漫主义的老路上。从五十年代的牧歌式欢唱到六十年代与理性宣言相似的狂热抒情，以至于到文革十年中宗教式的祷词——诗歌货真价实地走了一条越来越狭窄的道路。从建国初我们就没有铺开更宽的艺术发展局面。在这点上过多地责难艺术家、甚至政治家，都是苛刻的，我们民族的确是背负着太多太重的因袭负担。但是，如果在一切都开始出现转机的今天，我们仍然不清醒地认识已有的荒凉，不扶植珍贵出现的新艺术萌芽的话，将来的子孙们便有理由给予我们以更加激愤的痛骂。

（有些话是放之四海而皆准，所以徐敬亚老师这些正确的观点让人没有任何批判的理由，只是回看朦胧诗并没有太大的丰功伟绩，之前的新诗、民歌和旧体诗，也并不是没有任何进步。如果现在我们单从官刊的诗歌作品研究，你能看到诗歌有效果的突破和创新吗？还是更多的互相复制粘贴的诗歌技艺？新气象反而是相对官刊不起眼的民间更多，而徐敬亚老师的诗歌研究是以官刊还是民间数据作为参考的呢？这些数据的选择肯定会影响徐敬亚老师的判断。）

当前，对诗歌现状，有些人提出“崛起”；有些人奋起反对。其实“崛起”并不神秘，崛起就是突破！就是猛烈地前进一步。也许有些人不赞同诗坛出现了新流派，甚至不承认出现了新的倾向性诗潮，但是任何人都不能不正视新诗在艺术表现手法上的变异、变革和突破。前进，是不可否定的，至于前进的幅度，可以充分讨论。三十年来，我们不缺乏惊心动魄的辩论和斗予，我们缺乏的是对诗歌艺术的科学探求。

（论文不是反复强调论点，而在于证明过程，徐敬亚老师的语言过多地浪费在诗歌政治正确式的表述上，这也是论文掉价的地方。）

今天，面对一大批新鲜的诗篇，我们完全可以说它们已经形成了一整套独特的表现手法，促使新诗在结构、语言、节奏、音韵等方面发生了一系列的变革。

1、以象征手法为中心的诗歌新艺术

A．象征手法：

对于我们来说：象征并不是完全陌生的。但大量地出现在诗中，特别是以整体性的结构出现在中国诗歌中，却是新诗史上的鲜见。

这一小部分，我的例子首先用北岛的一首诗《迷途》为例，这是被称为典型的“朦胧诗”。全诗如下：

沿着鸽子的哨音

我寻找你

高高的森林挡住了天空

小线上

一棵迷途的蒲公英

把我引向蓝灰色的湖泊

在微微摇晃的倒影中

我找到了你

那深不可测的眼睛

象征手法与比喻手法的根本区别，在于比喻中“喻体”与“喻本”的同时并列出现于诗中。如说“美好的召唤”象鸽子的哨音，“召唤”与“哨音”的比喻关系就是明朗的。而在象征手法里，却隐去了被比的事物，诗人只写“沿着鸽子的哨音”，这样就使被比的原体有了一种随意性，这一点正是我国读者所不习惯的．过去我们的诗中偶然也出现象征，但多是小型字句、个别诗行。而今天，在青年诗中象征常大量出现，甚至整首诗都借用象征的题旨。(《迷途》诗中以“哨音”象征天使般的召唤；以“森林”象征遮挡目光的障碍因索；以“蒲公英”象征共同追求的同伴，或者如同哨音一样的外来引导性力量；以“湖泊”象征追寻的归宿；其中“你”和“眼睛”双重象征着理想物的化身。)

（作为写作者不会在创作时刻意区分象征和比喻，写作者首先想到的是把自己想表达的展现出来，而方法都是手熟的动作，就像老司机不会刻意回观自己开车的每个动作。过多在意人造词汇象征和比喻是刻板的，再说徐敬亚老师对象征和比喻的理解也与早被定义的概念有出入，或者干脆说不正确，列出象征和比喻的区别读者自行判断：“1、两者的表现不同：象征的象征体与本体之间要求“神似”，比喻的喻体和本体之间则要求“形似”。2、两者介绍的对象不同：象征是以物示义，即不把意思直接说出，而让读者去理解。比喻是以物比物，比喻的对象一般是让人看的见、听得见或摸得着的一种具体事物、具体人。3、两者的格式不同：比喻中的喻体和本体之间（借喻除外）一般有比喻词。如用“像”、“似的”、“是”、“仿佛”等连接。而象征中连接象征体和本体的，通常是句子和段落。它主要是连接用复句或几段话的文字来点明象征意义的。4、两者范围大小不同：象征是文学创作中的一种表现手法，它的对象是整篇的文章，至少是文章中的一大段话，因此在范围上远远超过了比喻涉及的范围。比喻的范围比较小，一般局限于一两个句子中。”，徐敬亚老师诗歌理论随意反修辞共识，这也是一种误导。徐敬亚老师认为“《迷途》诗中以‘哨音’象征天使般的召唤”，而在共识的象征概念里，这种哨的“音”和召唤的“音”并不是神似，所以就不是象征。象征的“对象是整篇文章，至少是一大段话。”，这也证明“哨音象征天使般的召唤”。挑战共识定理，这总不能狡辩为革命精神吧！诗歌的崛起也不是曲解共识定理让自己的主观判断崛起，“我”出现的价值不是自我为中心。）

象征手法起于李普斯的“移情说”——诗人把自己的生命信息输送到无理智、无思维的外界之中，心中翻滚的色彩喷出来染遍对应景物。读者隐掉景物的实体，感受到的是诗人的色彩与情绪，这就是象征手法的美学意义。象征是经济的，以《迷途》为例，全诗分为三个部分，分别写了追求、被阻和结局的三个阶段，用九行诗完成了一个追求的全过程。如果用写实手法写具体情节，就一定冗长得多、浮浅得多。

（“比喻”、“拟人”都是一种“移情”，人造的概念本身就有局限，如果再用概念解释概念还企图到达绝对正确准确的境界是不可能的，我觉得谈诗歌的崛起不能陷进概念的泥潭。所以我认为作品指导理论才是相对正确的，而不是理论指导诗歌创作，那样容易僵硬机械化。）

象征手法打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现方式。它象一道只写出等号一边的方程式。诗人只排出一组组的字母和符号，读者可以把自己的感受代入其中，因而会因读者的不同而产生无数个“解”。这种抽掉了具体描绘、具体感受的诗的不特指性，极大地增强了诗的含量和情绪宽度。

（任何诗歌技法都要放进具体的文本里讨论研究，脱离文本的观点也是空中楼阁，没有实际价值。何况，徐敬亚老师对于象征的理解原本就不准确。）

象征手法的运用，带来了诗人们抒情角度的转移。舒婷的“我是痛苦，是悲哀”，骆耕野的“我是年迈的城镇，我是拘谨的生活”等诗篇开了这种抒情角度的先河。之后，各种各样的“我是××”大量出现。由于这种方法较为简单，只要以象征物作为抒情出发点就可以了，对新手法开始尝试的诗人，都开始这样做。李瑛的《我骄傲，我是一棵树》，雷抒雁的《不死的普罗米修斯，是我》，说明了这种方式的盛行。但对象征手法运用得巧妙而复杂的却仍是几位青年诗人，他们开始更加零碎而虚幻地在诗中运用。如王小妮的《风还在响》中老头的“棉帽”．孩子们的“纸屑”都是表现第二主题的深层象征物；而梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》属于事件性象征；江河的《纪念碑》则不把诗停留在单一的象征类比上，他诗中“我”的虚实结合，隐来隐去；北岛的总体象征较多，如《五色花》《雪花·微笑·星星》，但也有与顾城相似的细碎意象性象征，如《一束》、《结局或开始》。中老诗人近年来也有含象征手法的诗出现，如孙静轩的《我们是大运河的子孙》和蔡其矫的《距离》等。

象征手法由于它的暗指性，适于表达多层主题和复杂感情，适于表达抽象的意识和情绪，在使用中与其它手法交错起来，构成了诗的朦胧美。目前，这种手法还有待于总结归纳，那首曾引起争论的“令人气闷”的《秋》，其实主要就是运用的此种手法。

（象征和比喻“两者的格式不同：比喻中的喻体和本体之间（借喻除外）一般有比喻词。如用“像”、“似的”、“是”、“仿佛”等连接。而象征中连接象征体和本体的，通常是句子和段落。它主要是连接用复句或几段话的文字来点明象征意义的。”，徐敬亚老师举例“我是痛苦，是悲哀”、“我是年迈的城镇，我是拘谨的生活”，都有“是”这个明显的比喻词，所以这段表述算是犯了基本的常识性错误。如果徐敬亚老师表述为这些比喻句的组合构成了一个大的象征意义，我认为相对象征的概念还是准确性高点。而且徐敬亚老师认为这就是诗歌崛起的一个重要指证也很勉强，旧体诗中这种修辞也是比比皆是的，不过是朦胧诗相对旧体诗的扩写容量中比喻数量多了点而已，并不是质量上有飞跃的证据。）

由于篇幅，对其它手法我只作一下概述，并全以舒婷的诗为例。

B．视角变幻：使诗歌的创作在描写与抒情两方面出现了变异。描写，如《兄弟，我在这儿》的场景跳跃不定指；《往事二三》以意识切割回忆，被描写对象呈零零碎碎的并列展现。抒情，如《中秋夜》、。《赠别》中抒情行节与景物描写的剪辑交杂，很少大段抒发，将感情化为精致的蒙太奇单位，以一二行的数量与其它内容交迭、缭绕起来。总之，诗人运用的不再是单一的长镜头，而是长短镜头结令、大小镜头结合，甚至特写镜头的穿插、变幻。

（视角变换也不是朦胧诗特有的新发明，苏轼《题西林壁》的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”不就是典型的角度变换么！徐志摩《再别康桥》：“作别西天的云彩”、“那河畔的金柳”、“软泥上的青荇”、“那榆荫下的一潭”、“满载一船星辉”、“夏虫也为我沉默”，难道在徐敬亚老师眼里就不叫视角变换了？以视角变换做为诗歌崛起的证据显然不够分量，这不过是量的变化不能说明质变。虽然变换中也有比喻拟人象征带来的变“幻”，那也不新鲜，更不需要举例证明其不是首创了。

C．变形手法：打破时空的固有顺序。如《回乡》中往事与现实的交错出现(时间上)；《往事二三》中“桉树林旋转起来，繁星拼成了万花筒”(空间上)；以及“石路在月光下浮动”(将诗人感觉外化出来，改变了对事物原有状态的摹写)等。

（徐敬亚老师认为变形手法就是现实中不可能的“树林旋转”、“石路浮动”，被修辞语言变形变幻成为了可能，这也不是首创，朦胧诗出现之前也是大量存在的。为了说明这种普遍性的存在，不如还在《再别康桥》里找：“是天上虹；揉碎在浮藻间”，这里的揉碎天上虹也不可能在现实中发生；“满载一船星辉”与“树林旋转”同样都是想象出来的。李白《夜宿山寺》的“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”的摘星辰和惊天上人，现实中也是不存在的。所以徐敬亚老师认为变形手法就是朦胧诗独有的，能证明诗歌崛起的观点力度还是不够，就像用我们制造出了原子弹就认为这是崛起一样，这只是抄作业式的崛起，假如量子计算机量子通讯是我们首创的，那么用它来证明崛起才有力度。）

D．直觉幻觉：即表现感觉及意识的原始状态或特殊阶段。甚至初始性的幻觉。如《往事二三》中未经理性加工，直接并列出现的6个单独形象(克罗齐称为直觉品)；表现幻觉、错觉：如《路遇》中，“凤凰树突然倾倒……”是一瞬间直觉与错觉的交杂。

（为了证明徐敬亚老师说的直觉幻觉在旧体诗和朦胧诗之前的新诗中比比皆是，读者可以在前面的《题西林壁》、《再别康桥》、《夜宿山寺》里找，很轻松就能找到，但要把直觉幻觉的概念先搞懂，不能犯徐敬亚老师比喻和象征理解上的错误。同样，用朦胧诗的直觉幻觉，也是不能证明诗歌崛起的，所以我认为陈仲义是太监谈房事抓不住G点，徐敬亚老师是小孩谈性事，也不真实，这种不真实还是因为徐敬亚老师缺少足量的诗歌创作，进行诗歌理论研究过早了，违背了自然规律。）

E．通感手法：这种手法的宗旨是扩大感官的审美范围，达到各种感觉的互相流通和补充。如《四月的黄昏》中，“绿色的旋律”(声、色交融)；《落叶》中“残月……漂在沁凉的夜色里”(触觉、视觉结合)。

（通感是将听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉以及意觉等不同感觉相互沟通、交融起来的一种修辞方式。李清照的《如梦令·昨夜雨疏风骤》的“应是红肥绿瘦”就是典型的通感，而不是单纯的借代。韩愈在《‌听颖师弹琴》‌中描述：‌“浮云柳絮无根蒂，‌天地阔远随飞扬。‌”琴声被比喻为浮云和柳絮，‌既涉及听觉感受也关联到视觉形象。所以通感手法也不是朦胧诗首创，同样不能作为崛起的支撑。‌）

F．虚实结合：这是使用较广泛的手法。诗行间：如“我是水车、矿灯”(实)与“我是理想，我是希望”(虚)；句法上：如“波涛与残冬合谋”。

以上这些手法的较大量出现，确是近年来的事。目前，在我国象征手法实用性较强，其它手法，尚正在探索与尝试之中。

（王之焕的《‌登鹳雀楼》‌中，‌“白日依山尽，‌黄河入海流”描绘了实景，‌而“欲穷千里目，‌更上一层楼”则通过实景引出了虚景。所以虚实结合的手法也不是朦胧诗的首创。以上综合看徐敬亚老师的例证，都不足以证明朦胧诗让中国诗歌崛起。‌“以上这些手法的较大量出现，确是近年来的事”，这个结论也不能证明诗歌崛起，毕竟只是复制粘贴的量的变化并没有质变。）

2、跳跃性情绪节奏及多层次的空间结构

也许因为我们是一个老实憨厚的民族，过去我们的诗总是连贯、单一得如同我们起起伏伏的长城。它的基本结构特点，借用一句小说家们的术语，就是“情节性结构”。

现代生活的节奏在加快，诗的结构必然要随着人们的思维的复杂化、立体化而更新。江河和杨炼两位强情绪型的青年诗人，在这方面做了开创性的努力。看江河的组诗《从这里开始》中的一段开头：

我不是没有童年，茂盛，青春

即使贫穷，饥饿

衣衫破碎了，墙壁滑落着

象我不幸的诞生

沉闷

被暴发的哭声震颤

母亲默默的忍受有了表达

他简直是在随意地划分着段落，哪里有什么固定的分节，字数和韵脚，这一系列的诗的外在束缚都在他的一往直前的情绪幅射中纷纷飘落：

我记下了所有的耻辱和不屈

不是尸骨，不是勋章似的磨圆了的石头

是战士留下的武器，是盐

即使在黑夜里也闪着亮光

生命和死亡没有界限

只有土地，只有海洋

是告别的时候了

是交换凯旋的许诺的时候了

美，必须是“和谐”的，然而对和谐含义的理解也在演变。新的和谐，总会在不谐和的缝隙中出现，促使人们对美产生新的捕捉能力。

诗在结构上的大跨度跳跃与诗行组合上的分解、扩展，是近年来诗人们打破单一性诗情和想象线索而造成的形式突破。

（首先这不是一首优秀的诗歌作品，没有代表性，其次用它来归纳“跳跃性情绪节奏及多层次的空间结构”也很牵强。感觉徐敬亚老师是在通过自己制造的一些新概念为诗歌崛起造势，如果诗歌真的崛起了，应该是光芒四射的，根本不需要徐敬亚老师这样卖力地编概念牵强地添加案例）

为了避免因举例而引起的本文内容的繁杂，请大家读一下江河的组诗《纪念碑》、北岛的《结局或开始》、赵恺的《我爱》。这里我只举出雷抒雁的《人的颂歌》中的几行：

都是这沟迪里波动的水

没有美

我创造美

我将创造一个星体

新诗的跳跃力在增强！诗行与章节之问出现了新的内在关系。如断层推进式的(赵恺的《我爱》、舒婷的《也许》)；并列式的意象组合(顾城的《弧线》)；以及运用较多的隔节反复的形式(如孙武军的《回忆与思考》等)。

（跳跃力增强、新的内在关系的出现、断层推进、意象的并列组合、隔节反复，这些变化都不是优秀诗歌的决定因素，再说徐敬亚老师创作了这么多看似专业的诗歌术语，是不是有滥造的嫌疑呢？这种解析归纳诗歌的手段值得炫耀提倡吗？我认为这是反诗性的，我写于九十年代的《唯心学法》算是对这种反诗性行为的早期批判：

《唯心学法》

一些搞诗词研究的专家

将古诗的遗体或现代诗的活体

搬于手术台

将古诗和现代诗肢解剖析

以此熟悉诗词的结构

熟悉诗词的每一个器官

熟悉诗词的每一根血管

熟悉诗词的每一条经络

为它们逐个命名并归类

我们这些来学写诗的人

仿佛是到了医学院

手里的诗论就是解剖图加概念

专家们要求我们背熟每一个内容

再指导我们来写诗

也就是将一些零乱的器官神经

按一定的规律一定的技巧

重新组合成一个所谓的生命体

且这种教学方法理所当然地代代相传

过于注重物质的教学

如现代科学的歧途

可不可以叫它

唯物教法

我写诗的过程

我已确认为是一种唯心的自学法）

意识流的手法开始出现在诗中。如王小妮的《假日·湖畔·随想》，用心理感觉来串联结构。

再看这样一段诗：

玻璃渣子，他再也不用跪啦

(那一天早晨，他又起来浇花J

专案组的牌子，象叶子一样换啦

(那一夜，只有鞭子和他对话)

运用括号，将两件事并行排列，造成几条线索的同时推进，这也是一种新的结构方法。

这些块状诗歌结构办法，其内部粘合力靠的不是事件的客观情节性，而是靠感情流动和逻辑性。

（形式的变化都不是诗歌崛起质变的依据，所以徐敬亚老师举例很多诗歌形式的变化，既不是首创也没有在提升诗歌质量，所以徐敬亚老师的论据在支撑诗歌崛起的力量上都是不足的。这也说明徐敬亚老师的观察角度受限于自己对于诗歌实践的缺乏上，所以他抓不到重点，譬如这首徐敬亚老师的观察点在括号、排列、几条线索、感情流动、逻辑性上，看不到这首诗最佳的亮点在“鞭子和他对话”的诗性点睛之笔。徐敬亚老师频繁地在无关紧要的地方入手，看似论据充足实则作用不大，作为读者我是没有感到惊喜和认同的地方。）

关于诗中的内部空白。

他们诗中出现的往往不是连贯的线，而是断续的点，诗中的空白在明显增多。在江河的段落之间、在杨炼的行句之间、在顾城的意象之问、在梁小斌精巧的片断场景和王小妮印象诗的心理波动之间都出现了很大的空隙地带。这是相信读者欣赏力量的表现。因为诗中最能产生美感的，往往是读者结合自己的想象画出来的图画，作者涂得越满，诗便显得越单调、越定型。现代诗，不应该是粘稠的一块，而应该是跳动的圆点和落差悬殊的阶石，隐在诗后的才是作者感情潜在的连续性。现代读者是有着极巨大期待的(这种审美期待有时会造成强大的否定力量)。有相当数量的诗，就是在读者焦急地跟作者一起爬行的中途被放弃和否定的。而诗中的空白反而会成为读者思维运动起来的启动器。

应该指出，大幅度跳跃，多数是作者精确选择后的结果。

（诗歌的留白也不是朦胧诗首创的，徐敬亚老师如此用墨高度渲染不起什么作用，证明不了这是诗歌崛起的原因。）

中国诗坛，经过一段长长的整齐排列，诗需要新的组合。实践证明，中国的方块字是富于跳跃感、适于立体结构的。

我们结识了。红河

蔚蓝色地在黑土地上流过

太阳和星星睡在我们的怀里

闪闪发光。颤动着金壁辉煌的梦

点点白帆象纯洁的姑娘们伴随着我们

青年们在探索着。有时他们反来复去地尝试新形式，如同频频变换睡眠姿式一样。

（或许在徐敬亚老师看来，诗歌崛起进步是从形式的变换上来的，其实形式肯定是次要因素，而且是形变造成质变还是质变造成形变，这跟先有鸡还是先有蛋是同一个哲学问题，诗歌研究纠结于此没什么现实意义。形变和质变肯定是融和状态下共同进行的，人为划分那么精准不可能，但重点还是要观察质变的点，而不是表面的形变上，所以用诗歌文本进行分析更具体，比创造新概念表述要直观。）

3、新诗建筑上自由化的新尝试

自由化，是新诗走向现代化的必然脚步。自由一一格律——自由，这就是循环着的全部起伏。格律化，需要概括的力量；自由化，则需要勇气、才气与魄力，尤其是在一次长期禁锢之后。

新诗在打破中国古典传统格律之后，几十年来、又形成了新的格律——即四行式的新形式。这种四行一节的形式继承了古典诗歌的基本结构单位，又吸收了西方自由诗的诗行内的节奏美而形成的。但说到底还只是一种现代诗歌的雏形。可以认为它是五七言绝句的现代口语翻译形式。

在几十年的新诗史上，一直存在着自由化与格律化的斗争与竞争，完全开放式的新诗形态从郭沫若起就表示出了自由抒发的优势。解放后，由于我们强调了学习民歌，由民歌的传统节奏、韵律带来的四行一节的形式就越来越泛滥(包括一些变体，如二、三、五、六行一节)，造就了千百首四平八稳的诗，在一定程度上对诗形成了一种束缚。新的创作倾向对此作了相当猛烈的冲击，基本冲开了一个大缺口，现代人的情感流动起来了，出现了一批不拘格式，不讲严谨排列的新型诗(例子略)——诗行忽长忽短；每节有多有少，章节安排几乎无规律可循，一诗一样。这种自由格式适于表现各种型号的情绪，如果一概置入到四行一节的诗中，就一定会失包。如：

这里有沟鳞鱼，有恐龙，

有巨象肋骨，树叶和草丛，

有波涛起伏的旋律，

旋律中小鱼在快乐地游泳；

还有某一天的落霞残照，

还有某一次的雨后飞虹；

还有盘古的巨斧，后羿的镟，

或者，还有不死的胚芽准备滋生……

象这样自由舒展的并列叙述，有必要一定按照四行一节切割开来吗？中间有必要空一行吗？很明显。“四行体”妨碍了思想的连贯性，中间又几乎生产不了跳跃感。

近年来的诗歌建筑真足五花八门！四行一节、l四行一节的小火车式的运载感情办法已经在瞠目结舌。

（既然讲自由化，那么格律诗、四行体肯定也属于其中一个方向，不能因为大家集中在这里就认为不自由了，如果所有官刊民刊都拒收格律诗、四行体或某种单一的格式诗，那么这是在限制自由。如果格律诗出现在朦胧诗之后，徐敬亚老师是不是会觉得格律诗才是真正的崛起呢?所以不能认为先生的就是落后的后生的就是崛起的，如果这样还讲什么文化复兴，复兴不也包括要提取陈旧的但有价值的地方吗!徐敬亚老师举例他反对的就没有优秀的，不过他赞同的选择的代表作也无优秀可谈，不过是被追捧出来的样品，可见徐敬亚老师对好诗并没有独具慧眼的定价标准。徐敬亚老师以一首诗否定四行体，认为四行体妨碍了思想的连贯性，也没有生产处跳跃性，那么同样可以选一首失败的朦胧诗给它定罪，并进而否定整个朦胧诗的价值。显然，徐敬亚老师的观点是不对的，四行诗是诗歌自由创作的一个方向，既然认可诗歌自由写作就不能否定其中的一个分支，四行诗也是有优秀作品的，徐敬亚老师选择性甚至为了批判结果的正确，故意选择平庸的四行诗，就有误导的嫌疑了。）

为什么会出现这种倾向昵，道理何在？

我认为，写新诗不能象古代人那样依一定格式填词。现代人的感情波动性大，逻辑关系强而多变。诗，作为感情流动后的文字定型，建筑结构要依存于诗的内在情绪，即遵从于诗人的内心节奏。用文字方砖修筑心灵曲线，或起伏，或断裂，外化出来才是真正的诗的形式结构体。

（我倒是认为适量的像古人那样按照一定格式填词，是一种有效的语言练习，而且是能够继承旧体诗优点的有效练习。徐敬亚老师诗歌缺少的正是旧体诗的优点，这也印证了他轻视这项练习的结果。徐敬亚老师的诗歌观点过于主观，加上自己的诗创能力有限，所以他的论点论据都应该批判性应对，不能被他所谓的名气影响而偏信。）

固定不变的行、节、段，适于叙事性较强的诗。至于格律，将来是一定会形成一些的，但那是以后的事。目前的创新在于突破，在于尽多、尽丰富地展示。值得人高兴的是，很多诗人正从“诗匠”的心理中解脱出来，自觉地按照诗的内在节奏布局章节。

（还是那句话，诗的优秀与否并不在于形式，徐敬亚老师纠结在诗歌的形式上就是一个方向性错误，要证明诗歌崛起一直着眼于形式的变化上就太片面了，还如此大费周章，实在浪费了读者的时间。徐敬亚老师自己创作不出优秀作品，也是因为自己在学习诗歌创作时将重心放错了位置导致的吧！万变不离其宗，诗歌的核心不在形式上。）

4、韵律、节奏及标点的新处理

关于韵律：传统的诗的韵律正在被打破。三十年代艾青等人单抢匹马做的事，今天已随处可见。效望舒说过，的，诗的韵律不在字上，而在情绪和诗情上，今天才有了更广泛的实践。

总的看，建国以来的多数新涛，包括自由化了的新诗，基本上没有脱离古典诗词和民歌的脚韵规律的支配。即使贺敬之的阶梯式，形式变了，押韵的方式没有变(由两个大节奏，或由四个大节奏组成)。而现代诗的声律特点，在于依从诗行内在的旋律，不借助外在的脚韵的卢音循环美。

在现代社会，一部分诗已由“听觉艺术”转向“视觉艺术”，促使诗去寻找新的声律手段，尝试新的审美媒介的创造。创作实践证明，我们再不能把“分行”和“押脚韵”作为涛的唯一！特征了。必须重视诗的各种内在美，包括诗行巾的声音美。今天看来，似乎脱离开传统音律的束缚0也完全可以创作出优秀诗篇。否则，为什么江河的《纪念碑》组诗，完全没有一致的韵，完全没有定规的字、行数和循环的声音节奏，而竟那样深沉．凝重？！

当前，完全打破脚韵的诗很多，除艾青、蔡其矫等老诗人外，一批青年在写着没韵的．或“半韵”(基本没有一致的韵，间或有几个重复共鸣的尾字，如梁小斌的《金苹果》)的诗。

有一些小型或超小型诗的出现，把传统诗律赖以存在的理由冲淡到近乎消失的程度(比如三行、二行，甚至一个字的诗！)诗正在思索着附加给诗的声音珍珠——也可以说是声音锁链的韵的规律，究竟应该怎样佩带？无韵的美把创作功力从每行的最末一字伸向诗行内部而带来的新成功！由于抛开了尾韵而带来的“视觉艺术”而不是“听觉艺术”的特有魅力——正在从一些中青年诗人笔下向外传播……

关于节奏：主张口语化，重描写的新诗人们的作品，形成了“自然”、“清丽”的节奏主调，另一类强情绪型的，变形较大的诗人形成了短促，顿抑和凝重的特点。总的看来他们的节奏徐缓、沉稳，起落较小，有一种淡淡的平静，并没有振臂高呼的旋律。读他们的诗，感受其间的节奏美，总使我想起很多现实中的青年：表面平静，甚至有些冷漠，但内心却总有一种东西流动着，流动着。

关于标点：作为诗的分界物，标点主要有两个作用。

1、指示停顿(包括指示停顿的时间)；

2、标志感情色彩或语气。

在现代诗歌中，标点符号作用的被忽视，我认为具有一定的合理性。诗，是分行的文学样式。分行排列，这就在很大程度上减弱了标点的停顿功能。再则，现代诗歌注重诗意的不定指、暗示和抽象性。有时，一些标点难以准确标出，而要求于读者去体味，随意而安。所以“句号”与“逗号”在现代诗中遭到一定程度的抛弃，实在是一件很节约的事情。

如前所说，随着人与人之间交往的日益工具化，诗，越来越多地由“听觉艺术”转为“视觉艺术”。有些诗，由于内在的复杂性，难于诉诸朗诵，只能平面排列，以固定的书写印刷形态保持“诗意”。从这个意义上说，相当多数具有现代倾向的诗人舍弃标点，首先是相信读者的文学素养，为了扩大诗的不定指含义；另一个目的，恐怕也是为了取得诗的排列美——一种干净、素洁的美感。他们中有的人全部不用！(甚至在诗行中的空白处也不用标点)。多数人保留了标志感情的问号、叹号、破折号和删节号，这确实使诗的排列产生了一种纯净的美，而且似乎并没有因为标点的丢失而带来欣赏上的困难。

（我觉得徐敬亚老师这篇论文首要任务还在抓住要点证明崛起观点，“韵律、节奏及标点的新处理”这些细枝末节的事可以在本篇简化下。）

第四章、新诗发展的必然道路

现代倾向的兴起，在新诗历史上是意义重大的。它在我们多年的空白地带留下了新鲜的脚印，使被撂荒多年的某些艺术领域焕发了一片淡淡的新绿。

(1)、在短短几年中，产生了一批较为一致的典型作品；

(2)、提出了一些诗歌里过去不曾注意的艺术主张；

(3)、形成了一套与传统新诗不同的表现手段；

(4)、涌现出一批有胆识、有才气、有独立艺术性格的创作群；

(5)、在读者中，特别是青年和知识界中，产生了较大的轰动和影响；

(6)、他们的创作打破了沉闷的空气，引起了理论界和整个社会的关注，促进了新诗研究工作的进程，带动了一部分最敏感的艺术力量，启发了一代文学青年的艺术感觉。他们的创作表明了新诗道路的其它可能性，在诗坛上争得了具有权威性的一席地位。这股具有现代倾向的新诗潮，与同时在中国兴起的其它艺术门类中的现代萌芽一起，归入了东方和世界现代艺术潮流。

（现在来看朦胧诗主要还是因为在思想上有种爆燃的情况，而使得八十年代诗歌呈现出了某种崛起的假象，所以最终也因为朦胧诗只在诗歌技艺表面产生了一点作用，而不是让诗歌从本质上发生了崛起性的变化，尤其是与之后的1990-2020这三十年诗歌的对比看格外明显。说实话在编选《屠名祭诗》和《诗歌擂台见》时，面对那些朦胧诗名作，我觉得真的拿不出手，譬如北岛和徐敬亚老师的诗，有兴趣的可以移步《屠名祭诗》去看我批判北岛和徐敬亚老师作品各十首。《诗歌擂台见》我没有选他俩，我直觉他们上台就像业余选手挑战专业拳击手。再怎么鼓吹，最终还是要看实战技术的，我比较注重一个诗人在面对各类题材时表现出的诗歌技艺，而不是朦胧诗这种单一的隐喻、拟人、象征这种专注负面情绪的“移情大法”。）

新倾向的发展充满艰难。

“不懂”？！是社会一再喊出的惊异的抗议之声。一些人说它是二、三十年代的“沉渣泛起”，一些人说它是从西方诗歇中拾来的破烂货，不给予它以“创新”和“探索”的称号。而这——是不公正的。

（不懂的诗如果占比过高就是这种诗创计量过大，会对中国诗歌机体产生副作用影响。不要说不懂的诗同类型同题材大量重复出现有危害，就算最优秀的易懂的诗创模式如果这样广泛地被模仿也是有害的。总之，不懂的诗占比不能过高。）

1．它，是中国的

作为一种创作倾向，它经过了较长时间的孕育。最早的源流可以追溯到一九七六年的天安门诗歌运动。从全国范围看，有着惊人的不约而同性——而且，值得新诗研究者们注意的是，它的发生不是在中外文化交流的繁盛时期，恰恰是在我国文艺道路最狭隘之时，在闭关锁国的禁锢年头。新倾向的主要力量——一批青年，在文化生活极其贫乏的境地里，甚至在中国的土地上总共没有几册外国诗集流传的情况下，零星地，然而是不约而同地写着相近的诗，就连那些在中外古典主义和浪漫主义诗人作品的熏陶中成长起来的中老年诗人们，也在写着相近格调的诗——一种新的诗潮就是这样在“帮派诗”和“红色涛”的充斥、横行中带着一种必然性生长起来。

（如果从宏观上看，旧体诗相对于新诗其实主要是容量小，诗歌表现手法上相对新诗反而更丰富，毕竟旧体诗虽然受到空间限制但有时间的积累，而新诗虽然空间上容量上超过旧体诗，但是缺少时间的积累经验性的元素还是来自旧体诗为多，从天安门诗抄也可以看出这个迹象的。）

研究和评价任何艺术潮流，我们都应该面对它的真正灵魂——主导思想倾向。不能仅凭艺术手段上的凤毛鳞角作轻率的归类。的确，在艺术手法上，它们与西方现代诗歌有相当程度的契合(注意：是契合)。主要艺术主张是表现“自我”。但他们的“自我”是什么样的“自我”呢？只要稍作一下对比，我们就可以毫不犹豫地说，它是中国的！在他们的诗里有对十年非人生活的控诉；有对于几千年民族艰苦历程的痛苦回味；有对于人性解放的追求与呼吁；有对于现代生活方式和生产方式的憧憬。一句话，纵贯在一代新诗人笔下作品中的主导精神是民族自强心，诗中的“自我”形象是要鞭笞黑暗！要葬埋过去！是要“重振民族”的新一代中国青年总体形象(例子略)。这批新诗人伴随着民族本身经历过一场苦难(十年动乱范围之广，使任何一个青年都难以躲避)。中国社会生活特殊一致的整体化使他们诗中的“自我”强烈地受到民族潜意识的影响。他们的“自我”是个人对一代人的兄弟般呼吁！是以民族中的一代人抒发对外在世界的变革欲的面目出现。这与西方现代诗歌中，那种在大生产高度发展，造成一定程度的个人与社会脱节对抗的“隐私式的自我心理”截然不同。西方诗人多是从游离于社会旋涡之外的纯个人角度来抒写。而中国新诗人却是从阶级(这方面较少)、民族、国家或至少从“一代人”的角度来写诗，绝大多数诗人的“自我”都具有广义性。这种状况也许是我国现代主义文学发展初期的特征。但我们不能忽视我们’民族几千年道德观念和文学传统对青年们的无形哺育和制约。

（从这段表述可以看出徐敬亚老师最看重的是朦胧诗思想的倾向，也就是他认为的崛起的点。他认为研究诗歌评价诗歌不能仅凭诗歌艺术手段，而这个观点恰恰背离了诗歌研究，因为思想的承载并不是诗歌独有的运输任务，小说、散文它们在承载思想上比诗歌更有优势，它们比诗歌的车厢容量更大，只不过它们相对诗歌来说传播速度慢受众面积小艺术感染力弱，一首好诗制造的冲击力比小说要强百倍。也因为朦胧诗功夫在诗外的思想上，所以认为朦胧诗是中国诗歌的崛起的观点是不准确的，因为朦胧诗在崛起上的单一性所以只能称为是中国诗歌的萌动，在中国诗歌这个面上的一个点上的萌动，真正的崛起我认为是1990-2020这三十年的有着各类诗歌主张和作品印证的流派出现的崛起，是多点萌动并爆燃式的崛起。我在小说《望诗山》后续将会写到中国诗歌的十大方向，简要地与穿越而来的李白和玉真公主聊聊。）

从诗的表面上看，他们对我国古典诗歌和民歌取排斥态度，但他们却无形中继承了这一文化传统的灵魂——我们古代文化中那种“耿直、刚烈、鄙薄功名，蔑视权贵，威武不屈，贫贱不移，献身真理与正义，热爱生活，珍重友谊的中国诗歌中最可宝贵的精神基调”(以上引文见公木《中国古典诗歌中的现实主义与浪漫主义》)，并吸收了民歌中温暖、乐观、明朗的色彩。使他们的诗在人和社会、人与自然、人与自我，人与它人的四种关系上根本区别于西方，主调上保持了中华民族的韧性，在他们的诗中，希望的火一天也没有熄灭。从诗中郝种与黑暗势力彻底对抗的姿态和与封建意识彻底决裂的内容倾向上看，更具有东方诗歌、拉美诗歌和黑人诗歌的一些特征。

（徐敬亚老师的论文过于展开，所以从四万字压缩到两万字还是显得没有紧扣主题，还是围绕崛起谈更好，也是对读者负责，不能浪费读者时间。徐敬亚老师这段话其实不过是还想拔高思想性在诗歌中的位置，其实诗歌有诗歌专业领域的事要做，政治性思想性在面对这个核心时要弱化，就算北岛、徐敬亚老师再怎么热心政治和思想，他们对于思想政治的研究也并不高，不过是被人牵着鼻子走罢了！我觉得诗人首先要把诗写好，首先证明了自己的学习能力及在诗歌领域的创造能力，然后如果有机会你再去证明自己在思想和政治也是具有学习和创造能力的，起码这个流程符合读者认知的规律，你在政治和思想上什么学习经历和参与经验都没有或缺乏，却要以引领青年的先锋姿态振臂高呼，不是很没有说服力吗！西方的东西再好，拿来套用也是不可靠的。）

从艺术上看，新诗的这种新发展，是中国诗歌自身发展的一步必然。写印象诗的王小妮并没有读过克罗齐的《美学原理》，诗中却有大量的直觉描写；写《我说真话》的才树莲并不熟悉和欣赏西方的自由体诗，却有打破约束的诗的自由排列；江河的《纪念碑》不同于西方任何一个诗人的作品——难道我们有些理论家，真的就不相信中国这块土地能产生出自己的艺术？难道一切新出现的手法(尽管有些是外国人先创造出来的．总结出来的)就一定是“破烂货”，就一定是从西方捡来的吗？！

（看来徐敬亚老师的崛起论还是有质疑声的，面对质疑还是要用作品反驳，不能集中火力用诗论反驳。如果本民族旧体诗优秀的元素分辨不了，也就难免会引进西方的破烂货。其他人不谈，就徐敬亚老师和他推崇的北岛作品看，确实极少有中国传统诗歌优点的继承，不怪有西方破烂货的质疑声。）

中国，曾经历了怎样的民族痛苦呵，十年中，人民失去了正常思维，人性异化几乎达到了人类前所未有的程度。人们不知为了什么……自己打倒自己，狠斗灵魂……在中国这块，地上几乎熄灭了一切人性的火焰！这样大的社会动乱，这样众多的心灵扭曲，不能不形成强大的心灵冲决力量，不能不在这一基础上爆发文学革命！诗，作为人性的最亲密的朋友，作为心灵与外界最直接的连通线，不能不发生转折性的变革！正是那些“吹牛诗”、“僵死诗”、“瞒和骗的口号诗”将新诗艺术推向了不是变革就是死亡的极端！才带来了整整一代人艺术鉴赏的彻底转移——这是新诗自身的否定，是一次伴着社会否定而出现的文学上的必然否定。

（这段文字读起来确实热血沸腾，但还是不要忘了回归到诗歌本身的技艺上来，诗歌确实应该有它的历史使命，但也要在诗歌技艺成熟的基础上去肩负使命，毕竟诗歌技艺是诗人的本职工作，而历史使命并不是诗人特有的必须有的工作内容。诗人若是智慧的，就不要轻易盲从，要守住诗歌的本心，若没有智慧，可能就会被鼓动觉得自己就是救世主，会写诗就无所不能了。诗人不能自大，写诗同书法绘画相比，并没有什么特别了不起的地方。）

在艺术主张、表现手法上，新倾向主张写自我，强调心理；手法上反铺陈、重暗示，具备较强的现代主义文学特色，但他们的创作主导思想从根本上讲，没有超越唯物主义反映论。

（这类表述看似很专业，实则对于诗歌创作并没有指导意义，新倾向主张写自我强调心里，莫非旧主张里就没有过吗？反铺陈重暗示就是较强的现代主义文学特色？现代主义文学特色权威的解释并不是在徐敬亚老师定义之后出现的，没有反铺陈，只有非线性叙事一说，也没有重暗示一说，只有追求感性和主观性的界定判断。“但他们的创作主导思想从根本上讲，没有超越唯物主义反映论”，如此归纳对于诗歌研究和创作也没半点促进作用，这都是理论家爱玩的把戏，现在科学认为意识可以转化为物质，物质也可以转换成意识，二元论不再正确，这说明什么？说明研究诗不要脱离诗文本，不要被人为的概念束缚。）

它们突破了传统的现实主义原则，表现了反写实、反理性的倾向，但他们反对的只是传统观念中的单纯写实，他们反对的理性只是那种对诗的生硬的政治性附加，他们的主题基调与目前整个诗坛基本是吻合的，有突出区别的只是表现方式和手法，即使顾城，北岛、舒婷、江河等走得较远的青年诗人的作品中逻辑线索也都相当清晰；他们注重视觉的图画、听觉的波动、触觉的形态等等在意识的流动中流动。

（不过是借隐喻等手法换个面具写实，并不是不写实反理性，这段文字不过是文字游戏，也是触及不到诗歌本质的研究的，所以徐敬亚老师看到的或感觉到的崛起，还在感性阶段，导致理性分析不得要领。）

这与李普斯的“移情说”共鸣(仅是共鸣1)，但却与他影响西方文学的“艺术的催眠性”区别如云泥；

（“移情说”、“艺术的催眠性”，徐敬亚老师总是依赖这些人造概念去分析诗，这就是歧途。个人经验口语化表述才容易接近诗歌本质，徐敬亚老师的论文缺少个人诗创经验，过多引用概念，所以对诗歌的崛起也就很难了然于心下笔如有神了。）

他们强调诗人的直觉，甚至出现了写瞬间心理的诗，但在本质上与克罗齐的“直觉即表现，即艺术”的极端性主张根本不同，诗中都有较强的理性加工痕迹；

（这里应该举例说明，因为读者想象不到根本不同是什么样的。儿童的直觉和成人的直觉都是直觉，成人的直觉有理性惯性很正常，如此区分有助于证明朦胧诗是在引领崛起吗？显然徐敬亚老师在证明诗歌崛起时，拓展的内容过多，论据没有向论点聚焦。）

他们朦胧地主张潜意识，但这种主张在诗中体现不多，他们的思维图象尚且是理智的飘线，实感性较强，没有出现西方现代诗人中的随意性想象；他们主张感情的跳跃和意识流动，但表现在诗中，只是结构的剪裁和推进的幅度稍大一些，至多也不过是出现一点点游离于主旋律的句子，基本上是把理性式的构思通过一些变化表现出来，而在以弗洛依德的潜意识学说为中心的精神分析基础上产生的某些西方现代作品则主张“文学即梦幻”，二者本质不同。

（徐敬亚老师明显是深陷在人造概念的泥潭中了，我从个人写作经验看重点要放在创作上，少看理论著作甚至官方认定的优秀的诗作，要注重个人意识为主导地分析诗分析书写对象包括社会现象。自我意识是形成个人写作风格的重要因素，而不能像徐敬亚老师这样在个人创作单一且不足的情况下，大量阅读诗歌理论，然后根据这些人造的概念和个人仿造的定义去主观武断地给诗歌现象下结论，这样是肯定经不起推敲的，虽然一打眼很花哨。）

在艺术与生活的关系上，他们反对写实，但不主张脱离生活；他们突出地强调诗的审美作用，但并不否定诗的教育作用，相当多数的新诗人强调诗的社会功利价值，主张“诗人应是战士”，大量作品具有强烈地侵入生活的锐气，一些象征诗，意象诗都富于社会振动性，一些叙事型诗中，灌满了人道主义的呼声。

在语言、节奏、韵律等方面，他们的诗都不超过现代汉语、现代口语的规范标准，那么我们对于本部分的小标题和论点，还有什么置疑的呢？！

（这正是北岛和徐敬亚老师喜欢的诗写路子，要侵入生活，要引领审美，要唤醒大众，要教育国人，而自己能不能做到别人冲锋自己也带头冲锋另说！回头看起码北岛没做到自己跑了，这说明什么？说明诗人还是要把精力放在诗歌创作上，政治交给政治家，思想交给思想家，人民的国家可以参与但别以为众人皆醉我独醒，你没那么伟大，把诗写好才是第一位的，否则别拿诗说事。）

2、它，是今天的

二十年代是新诗发轫的年代，而三十年代则是全面铺开的生长期。在研究今天现代倾向的时候，我们不会忘记当年新诗中出现的现代萌芽。但它太幼小了，当时的中国并不具备全面产生现代主义文学艺术的应然性。“新月派”和“现代派”的诗人多数是社会的中上层人物，他们真正的艺术启蒙时期，多数是在国外度过的。他们中的很多人，带回了新的“芦笛”，但对当时产生这些诗歌的哲学、美学基础和社会因素缺乏了解(时代的距离太近了)。回国后看到的经济落后，政治混乱的局面，他们本身与半封建的中国有一种不协调关系，他们的“自我”与当时这个国家的多数人民并不吻合。诗的主导思想上脱离现实，诗的情调上表现了空幻的自怜和哀怨。

（不能简单地认为中国文学没有跟上西方文学步伐就是落后，任何一种文学主张有足量的优秀作品支撑就是一种崛起，这种思维就会把定价权永远让给西方，这是文化奴性。“现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分，这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。”，如果西方现代主义文学是绝对的，那么“新月派”和“现代派”的诗人的作品，在西方现代主义文学和中国新诗对比中肯定是相对更接近现代主义的，徐敬亚老师这段表述是为了说明中国文学还没有全面地产生现代主义，还是指出新月派和现代派只学到了西方现代主义的皮毛呢？还是在证明它们并不是现代主义文学？徐敬亚老师表述有些杂乱还需要点明主旨。徐敬亚老师整篇论文中心是证明诗歌在崛起，这里延展到西方现代主义对中国的影响，甚至细致到新月派和现代派这两个传输管道上来，看意思还要从始到终分层讲述，是不是发散得接近跑题了呢？不怪读者读了上万字，也没搞懂徐敬亚老师到底哪些是在讲崛起，真正崛起要看诗歌文本的，而不是诗歌理论，就算要从新月派现代派讲起，也是要从文本上切入的。这么一笔带过不如忽略，还不如重点说徐敬亚老师认为最有代表权的朦胧诗。这不应该是这篇论文的主脉络吗？徐敬亚老师表述的跳跃不能离这个主脉络太远才好。我对诗歌流派分类没兴趣，因为很多流派命名随意性很强，而且彼此并没有泾渭分明的划分，都是一种交融状态，老实说他们各派对自己及与其他流派的关系都说不清，哪个理论家敢说自己搞懂了呢？那么用这些他们自己都没搞懂的概念来证明什么不是越变越糊涂么！所以我更喜欢选代表作一首一首比，这比理论直观，辩论才能有的放矢。满嘴跑理论就是胡诌，不过这样胡诌很有迷惑性，容易让初学者觉得这是权威在发言。）

这种总体自我形象的干瘪和软弱，使他们的诗缺乏饱满的中国人的感觉，他们强调“真实的感情是诗人最紧要的”，“我们写诗，只是我们喜爱写”，所以他们诗中只出现了一些外在性的自我表现——诗的跳跃不足；

（典型的以偏概全，而且“诗的跳跃不足”并不存在必然性，这是因人而异的，不能以个案归纳全部诗人。徐敬亚老师逐渐陷进这种无效分析之中，不可能被精准全面描述定义的诗歌因素，没必要如此努力地尝试完美表达，无用功。）

意象的心理色彩不强；象征多停留在比喻的基础上；感觉表达也直白，并未真正达到诗人心灵丰富的暗示性展现；语言半文半白，节奏、韵律都较为拘谨。

（意象的心理色彩不强就不是现代主义？象征停留在比喻的基础上就不是现代主义？感觉没有真正达到心灵就不是现代主义？语言半文半白就不是现代主义？节奏韵律拘谨就不是现代主义？那么既然徐敬亚老师能够如此精细地辨别出每个概念的含量，他是不是在自己的作品中能够绝对把握比例？答案是没有，他只会臆测张口就来伪造权威性，是吧？他的诗歌作品就是最好的证明，证明他根本就没这个能力，随口说当然容易，如果他真的有诗歌的精准配方，他哪里需要费劲劳神几万字写论文呢！所以我坚信徐敬亚老师的论文对于诗歌创作是没有指导意义的，他连自己都没指导好就是绝证！）

总之，在诗的感受角度和表现手段上基本没有冲破平铺直叙的总框子。象他们自己说的那样：“练拳的人不怕重铅累坏两条腿，自由的重累是日后轻腾的准备”。他们力图建立新诗格律化的努力并不很成功反而束缚了手脚。’或许他们发展下去，可能更自由，会逐步地“轻腾起来”。但后来由于外族入侵，政治局势的动荡，冲垮了他们的小天地。这种孱弱诗情的泯灭有一定的正常性，但他们写“自我”的主张和艺术尝试是有益的。因此，“新月派”“现代派“脚步的中断，并不能证明他们试图使用的一套艺术手法的失败。

（既然徐敬亚老师不认为新月派和现代派是诗歌崛起的主因，那么能不能把所有论据聚焦到主因上，读者的时间是宝贵的。）

八十年代的青年(包括中年)最可贵之处在于他们与社会的血肉相联。作为一代人，他们与这个时代一起走过来。他们的”自我“符合中国社会走向现代化的总趋势。他们的感觉方式适于现代手法。

（徐敬亚老师的语言总让人感觉所有诗歌问题他说了算，他说谁适合现代手法谁就适合，这也太主观太武断了吧？什么都自我感觉良好有意思吗？）

这一代新人接续了二、三十年代诗人的探索，但主要是接续了他的艺术部分。在对社会、对民族、对人生的认识上，昔日的那批青年诗人也许恰恰是放大了中华民族的劣根性的一面，中华民族最本质的阳刚之气则更多地奔流在今天的青年诗人身上笔下。无论是对黑暗的揭示和对未来的希望，新一代诗人显然都更深刻、更明确——有一种彻底抛弃几千年的因袭，全面走向现代社会的现代感。两代人的差异是明显的。这种差异是六十年来中国社会变迁、进化的反映。而新诗人们运用的一套新的艺才手法，更是过去的诗人们不可企及的。从某种意义上说新人们的探索已相当深入，不仅超过六十年前的新诗，超过本世纪初的西方诗歌，而且有一部分作品已经达到了足以登上当代国际诗坛的水准。

（所有结论在徐敬亚老师这里都是随口一说，难怪徐敬亚老师的前辈们，也就是徐敬亚老师眼里的放大了民族劣根性的那批青年，他们认为徐敬亚老师是他们的掘墓人。完全地否定一代人的诗歌努力，这让人联想到革命小将的作派。这种主观意识明显的言论如果被徐敬亚老师拿来做为崛起的证明，那就是笑话。徐敬亚老师的语言有些革命口号的意味了，甚至让人联想到大字报。）

3、新的，就是新的

一种新的艺术倾向的兴起，总是以否定传统的面目出现，总是表现反对原有旧秩序的强侵入！这就足以触动社会的全部惰性。铅一样的旧秩序常常产生一种自我防御性的本能排斥。

在艺术上，我们有一种顽固的不愿承认新生的习惯，不情愿献出掌声，不习惯把新生命同艺术发展的方向联在一起，而总善于用旧的、熟悉的认识水准把它同过去发生过的文艺现象作生硬的类比，贴上陈旧的标签——这是一种很恶劣的、鼠目寸光的判别方法！

任何艺术新芽的拱起，总会座落在昔日优秀文化遗产的土地上。遗传和借鉴，如同婴儿屁股上的胎印迹一样正常而又正常。难道因为是外国人使用过的，中国就永远一定不能使用？中华民族的艺术，难道只有两种可能：或是因袭传统，或是绕开外民族艺术？况且任何艺术的移植、再生，难道还会再足一成不变的重复吗？吹过中国大陆的风都会带有中国的泥土气息！更何况，它是产生在我们自己的土地上呢？！

（你是不是感觉到徐敬亚老师不是在写诗歌论文，而是正在创作一首抒情诗呢？崛起还没证明了就开始大喇叭歌颂了，不符合流程吧？）

中国社会整体上的变革，几亿人走向现代化的脚步，决定了中国必然产生与之适应的现代主义文学。中国新诗自身的内在矛盾也决定了新诗的这次变革。现代倾向的兴起，绝不是几个青年人读了几本外国诗造成的，它，产生于中国最新的现实生活，是天安门诗歌运动的直接产物；是五四新诗的一个分支的复活；是三十年代新诗探索的继续；也是五十年代民歌道路失败后的再次尝试。是我国新诗发展的一段正常衔接。或早或晚，这种现代倾向总要出现，不在今天，便在明天；不由这一代青年开始，也要由下一代青年人开始。这是毫无疑问的。

（任何艺术形式都不会是单一的，民歌道路的失败也不能否认民歌的价值，朦胧诗再好，一枝独秀也不能支撑崛起的浪潮，更何况朦胧诗自身的表现形式也很单一，也就是说朦胧诗自身都没有崛起的迹象，它怎么可能促使中国诗歌整体上的崛起呢？）

第五章、新倾向的发展前景及对诗的断想

作为一种文学现象，我国新诗中的现代倾向，已经大面积涌起。目前，已走完了作为草创期的第一步。

（徐敬亚老师总以为自己事事明了，还是太自信了。）

像宇宙中的万有引力规律一样，文学上一种新诗倾向和流派的兴起，必然刺激和影响原来的艺术体系和秩序。它的出现，牵动了诗坛的全局，建国以来第一次，诗歌界出现了两种类型诗的艺术竞争。

新倾向将继续发展下去——有土壤(变革的、走向现代化的社会生活)，有根基(鲜明、独特的艺术主张)；有生机(顽强执著的艺术追求。目前的创作实践与其诗歌主张的差距)；有果实(一批有鲜明标志的作品。强烈的反响和回应)——这一切都决定了新倾向批评不倒、扼止不了的发展趋势！目前，作为它的发起者和主要推进力量的一批青年诗人正处于创作的旺盛阶段。一大批更多的无名诗人(各省中都有)正处于艺术的形成期，随着这批“第二梯队”的成长，这个队伍还有进一步蔓延的可能。

（朦胧诗自身就不成熟，这在诗歌技法的单一上可以看出来，而且自身进化的时间过短，没有得到很好的酝酿，过分情绪化也是朦胧诗的弊端，因为情绪化就容易表面化。）

1、自身的现状和趋向

作为一种全国范围的创作倾向，它是复杂的，内部并不统一。在内容上，一部分诗体现出了西方资本主义上升时期一些人文主义的要求和个性解放的色彩；一部分诗则与世纪初和一、二次大战后英法诗歌中反映复杂心理的作品相共鸣——表现在艺术上，强有力的宣告之声与低低的倾诉、淡淡的勾描、徐缓的内心独白，基本形成了两大类不同的风格基调。

严格说，新倾向目前似乎出现了一种初创期过后的短暂间歇。一部分诗中形象的范围过于狭窄，“星星”、“月亮”、“天空”、“风”、“花草”、“鸽子”等自然名词偏多，社会生活的实感性形象较少。表现“十年动乱”，新倾向笔力雄健，反映新时期人们的心理则有些软弱，纵观整个新潮流，优秀的探索者、创新者仍然不足，模仿者、追逐者过剩。从形成独特艺术风格的流派的角度说，他们的艺术主张还不够集中鲜明，创作上缺乏共同性的联合和交流。当然，这一切都有着很多社会原因。

（朦胧诗的繁荣更多的是模具化生产，所以徐敬亚老师也感到模仿者追逐者过剩，可以说受限于很多因素，八十年代有独创精神自主意识的诗歌创作者还是寥寥的，这与1990至2020这三十年的诗人处境有大不同，尤其是这三十年网络时代的到来，才是革命性的，让诗歌这个大的反应釜运转更快诗歌新观点交融更彻底，诗人发表展现自我的舞台更大，各项条件都远超朦胧诗时代，所以真正的崛起是这三十年，这点我比徐敬亚老师更自信。）

它的内部，还有待于分化。

(1)、他们中的一部分可能将继续走向远方，探索“潜意识”、“直觉”、“纯个人感受”和“反理性”诗等更偏僻的道路。这部分人的作品可能短时期内很少被社会承认和接受，并且为数戋戋，但这却是这种倾向最引人注目的动向；

(2)、另一部分人可能与新诗的少量传统手法溶合，在社会和理论界的接受范围内作中西结合的尝试；

(3)、也有些人可能从中分化出去，归入传统；

(4)、与此同时，传统风格中一些人加入进来，顺(2)、(3)之间的边缘处活动。很有可能的是，从后面几种情况中发展起来一种第三者的力量，更适于中国的情况，在短期内这是较有希望获得掌声的。

（这似乎是徐敬亚老师在确认诗歌崛起之后的指点江山了，他高瞻远瞩看得清，就像他能精准地分析诗歌每一个切面的形状和质地一样。当然他这样推测下也无妨，你当诗歌的推背图去揣摩也可以，诗歌写作诗歌研究本质其实不就是娱乐么！谁真正把诗歌当回事呢？太多人只是把诗歌当作沽名钓誉的工具罢了！还有想借诗歌活动将其打造成政治筹码的谋划。总之你们能想到的江湖事诗坛都有。研究之后写理论，如果理论真的指导写作，那天下不都是名诗人名作满天飞了？不要迷信诗歌理论，尤其是凭借概念和他人理论拼凑的理论。你要成为有个性的诗人，还是要在自己身上下功夫。）

2、两类诗、多流派的长期共存

具有现代倾向的主干部分，在中国目前的情况下，是一种超现实、超生活的现象，不仅超过最多数的农民，而且超越了相当多的知识界，使带有惰性的民族欣赏习惯对于作品实感性的要求和期待得不到满足。当然，更多数的读者，对一成不变的传统诗更不会满足。双方都是坚定的，都各有基础与读者。虽然归根结底，现代倾向要发展成为我国诗歌的主流，但需要漫长的时间。长期共存，才是客观的估计。

(因为徐敬亚老师这篇论文过长，从四万字压缩到两万多字，我的品读习惯是逐段进行，诗歌文本一般都是在逐行品读完成之后再通览全篇，但是论文我会先浏览一遍，尤其是两万字的论文也只能大致扫视下，因为徐敬亚老师这篇文章篇幅过大，而且条理也是错综复杂，标题“崛起的诗群―评我国诗歌的现代倾向

”让读者感觉太大，阅读中加上徐敬亚老师对朦胧诗及北岛的认可度和他的模仿实践，我一直以为徐敬亚老师会以朦胧诗这个他认可的重点以点带面式展开对诗群崛起的探讨，阅读到此感觉徐敬亚老师不是这个路数，于是再纵观下他的论述主线：“第一章、新诗现代倾向的兴起及背景、第二章、新倾向的艺术主张和内容特征、第三章、一套新的表现手法正在形成、第四章、新诗发展的必然道路、第五章、新倾向的发展前景及对诗的断想”，徐敬亚老师的整体布局是用我国诗歌的现代倾向来证明诗群的崛起，继而证明中国诗歌的崛起，因为诗群崛起只是表象的定义，本质上是诗歌的崛起，之所以说诗群的崛起是表象的，因为可以从参与诗群人数上作为一个重要因素判断是否崛起，而诗歌的崛起是指这些人中涌现出的优秀文本数量的增加，是诗歌质量的崛起。所以我一直逐句逐段地期待徐敬亚老师用实例证明他的最终指向诗歌的崛起，但他的论述一直都游离在这个核心之外，虽然他在笼统地表述“诗歌现代倾向兴起、新倾向艺术主张和内容特征、一套新的表现手法正在形成、新诗发展的必然道路、新倾向的发展前景及对诗的断想”时，确实也举例从诗歌质量上点题其本质在崛起，但是篇幅太少，选取的文本代表性不强优秀度不够，只能让读者感觉诗人数量在暴涨，诗歌流派在增加，也就是诗群这个表象在崛起，而真正核心的诗歌崛起却被嘈杂声淹没了，之所以会被淹没，就是因为真正的诗歌质量并没有显著提高。要么是徐敬亚老师对自己拟定的标题“崛起的诗群――评我国诗歌的现代倾向”审题有误，他没把诗歌的崛起当做真正的崛起，而是把着力点放在了诗群的表面崛起上，要么是我的理解有误，以为徐敬亚老师是想通过这篇论文证明中国诗歌在朦胧诗以点带面的基础上整体崛起。这样一想，我觉得徐敬亚老师整体判断上是有误的，试想，如果中国没有现代主义倾向，就不会崛起吗？徐敬亚老师的意思是如果还是按照朦胧诗之前的新诗和旧体诗发展下去，中国的诗歌就不会崛起，徐敬亚老师如果有这个推论那肯定不正确，前进的步伐历史的车轮是无法阻挡的，只要有合适的契机就会呈现徐敬亚老师认为的崛起态势，就像朦胧诗让徐敬亚老师感觉到的崛起之势，其实朦胧诗的流行是因为它裹挟了思潮和同时代人需要宣泄的共情，在特殊历史背景下推动了朦胧诗表面的繁荣，也就是徐敬亚老师所说的现代主义倾向，但这毕竟不是诗歌本质诗歌技艺上的崛起，还局限在表面繁荣。所以纵观全篇看徐敬亚老师的用墨也只能在诗歌本质外围去证明崛起，而且也只能证明诗群的人数和作品爆仓的诗群崛起，当他选择诗歌文本试图论证诗歌崛起时，就显得苍白无力破绽百出，就算拿出北岛和他自己的诗歌作品，也同样无效。在无法论证诗歌崛起只能证明诗群崛起的情况下，其实徐敬亚老师在介绍现代主义倾向出现的背景之后，就应该列出哪些诗群出现了，哪几个诗群在诗创上出类拔萃了，然后再紧扣这些优秀文本提炼崛起的要点特点展开，毕竟优秀作品还是有的，但徐敬亚老师如果只在官刊上挑选未必能会有大收获。阅读到此，我以为自己犯了错误，对本文主题的理解上及逐句品读时容易忽略作者整体意图，但在逐句品读的基础上再纵观作者整体布局，发现还是徐敬亚老师没有抓住诗歌的核心，也就是诗群的崛起及他评我国诗歌的现代倾向，都是为了服务诗歌本质崛起的，而他浓墨重彩地在这个核心外围盘旋，这说明什么？可能徐敬亚老师真的无法从诗歌文本中找到有别于之前的新诗和旧体诗的所谓现代主义文学的点，而且我认为中国诗歌真正的崛起并不绝对依赖这个现代主义，它的崛起首先还是要靠旧体诗牢靠的地基，然后是新诗在这个坚实的语言和技法的地基上，按照具有现代意识的诗歌设计方案进行建设。)

3、中国诗坛，应该有打起旗号称派的勇气

艺术世界是一个最欢迎独特的新鲜创造的领域。它本身，当然是不惧怕并憧憬着竞争的。

无论从哪一个流派来说——在这样大的一个国家里写诗，诗人应该有自己坚毅的艺术个性，应该有自己独到的观察方式、感受和表现方式。在走向共同归一的审美终点之路上，应该走着独立探索的诗人群，如同在几部轮唱中，不相濡以沫。艺术的金牌永远属于个性。

（徐敬亚老师对诗歌是热爱的，这点毋庸置疑，从他的大半生经历可以看出，即使有人说他第二次诗歌运动衰落后淡出诗坛，但他仍然还是活跃的诗歌活动家。相对于陈仲义的不诗只论，我更尊敬少诗多论的徐敬亚老师，毕竟还是有创作实践过程的，虽然视频因为第一个制作时没有加老师后缀造成之后的都没加，但文本上我在全部品读完会加上老师称谓，而且所谓的劈判只是一种策略，虽然语言上也有大不敬的嫌疑，但我认为徐敬亚老师还是近似前无古人后无来者的相对优秀的诗歌理论家，这篇论文我虽然不认为优秀但中国诗歌理论整体上也不高，所以矮子中拔长子，徐敬亚老师还是技高一筹的。）

目前，新诗人们有形成流派的可能性。三十年来，我们几乎失去了这种希望。我们总希望出现多种风格与流派(“百花齐放”！)但过去我们忽略了形成流派、风格的一些必要前提：

(1)、独特社会观点，甚至是与统一的社会主调不谐和的观点。对于诗来说，意味着多种感受角度。

(2)、独特的艺术主张，甚至是敢于打破“永恒答案”的主张。这包括开拓诗的新领域。

(3)、对审美趣味和鉴赏理想的特殊要求。这要求社会在诗未被大量理解前给予保护，给予其以进一步舒展发挥的。

离开了这几点，要求多种风格流派，不是假流派就是纸上谈兵。

（鼓励打旗号称派没错，肯定个性化创作也没错，但没有写作特点的或者不是按写作特点进行流派设立的，也是大有人在的，最后将这些流派引用到论文中又要筛选一番大费周章，所以流派还是要靠优秀作品支撑。1990-2020这三十年，有不少流派产生了大量的优秀作品，有些虽然不是以什么什么流派进行命名的，有些个人虽然没有建立流派但因为作品优秀特质明显数量庞大，其实也是与流派相提并论的，有可能的话我倒是觉得大家可以学习徐敬亚老师整理研究一番，写出这三十年的诗歌崛起，当然不能再停留于诗群表面的崛起上，要深入到文本内部去研究，提取崛起的点。）

当前，对于新诗现代倾向的某些题旨内容和某些艺术主张应该给予宽容；对于创作与欣赏之间的矛盾，应给予积极的解释。而后者是不难做到的。

我们应该珍惜这股新的创作潮流，在长期以来单一性的艺术熏陶中，能带着自己的个性顽强地挣脱传统走出来的新一代诗人是多么难能可贵。像我们这样大的国家，应该有众多的诗歌流派，应该允许一部分人高出社会的普通水准，走向远方探索(如同科学技术领域里，一时并不能普及、但却一定应该试验的某些尖端技术一样)。任何流派，都允许存在，只要它本身具备存在的理由与足够的力量。

（面对有生活经验恶创作经验的诗人读者来说，这样的放之四海而皆正确的话不需要反复强调，这个道理大家都懂，尤其是论文还是要服务论点为要。）

4、现代诗歌中的现实主义质疑

中国现代诗歌的出现，使人们对诗歌创作中的现实主义原则产生了动摇。

“现实主义”这个词最早从法国起源后，一百多年来，它被加上了各种各样的修饰前提而流行于世界艺术领域。如“原始现实主义”、“精神现实主义”、“批判现实主义”、“超级现实主义”和“反现实主义”等等。“社会主义现实主义”和“革命现实主义”是苏联和中国文艺界最响亮的口号。

（这些理论家爱玩的把戏，其实对诗人来说没什么用，写作如果按照这些划分来进行，那就是死胡同。这些概念词汇术语就让理论家玩去吧！偶尔一阅，诗人将观察角度移位到理论家的位置，倒也会产生旁观者清的效果，这点没问题。）

现实主义(依我国学术界的认识)的原则是“再现典型环境中的典型人物”，手法是“细节真实”。究其本源，它的提出是旨在否定自然主义，而提倡“典型性”；后来又以主张揭示“自然美”，即“真实性”而与浪漫主义的“心灵美”相对抗。“再现外界真实”是现实主义的灵魂，它的真谛是“隐蔽艺术家自己”。

（现实主义有什么需要质疑的？艺术表现手法就是要丰富多元，所以为了拔高某个主义就去贬低另一个主义，本身不是一个好主意。）

诗歌，作为心理因素最强的艺术手段(狭义上的诗，并不包括叙事诗)，与现实主义描写外部生活的特征是根本对立的。现实主义的出现和命名，不是抽象了诗歌创作的经验提出的，主要是对小说叙事性文学样式创作方法的总结。诗中的现实主义界限是最模糊的。写实性描写，只能是诗歌艺术初期阶段的特征。严格说，诗歌创作中似乎从来不存在标准的现实主义原则。

（语言本身就不是完美的，用本不完美的语言创造一个概念，然后又用本不完美的语言去分析它，操作不当可能让人更迷糊，越解释越糊涂。所以不在此处纠结。）

长期以来，“现实主义”——已经从它最初的固有含义中异变出来。我们所理解的和常提起的“现实主义”已经成了面向生活、展示生活的代名词。而人们恰恰忘记了，从生活出发与再现生活并不是一回事！同样，我们往往不敢正视；表现心灵与从生活出发其实并不完全矛盾！

（就像现实主义命名的随意性，如“原始现实主义”、“精神现实主义”、“批判现实主义”、“超级现实主义”和“反现实主义”，完全可以照这个模式创造一千个现实主义概念，请问这有什么意义呢？不能为了某个观点临时随手就造一个概念服务它。）

那么，现代诗歌中的现实主义呢？

现代诗歌，将在一定程度上排斥所谓的“现实主义”创作方法。

（一看到排斥这个词汇，我就知道这个论调是错误的，伊沙“事实的诗意”就是最好的证明。）

如前所说，19世纪末以来，人类艺术进入了一个新的阶段。如果按照生活在19世纪前期的黑格尔的分析法——把人类艺术的发展分为象征主义、古典主义与浪漫主义时期的话，那么可以说在他之后，人类艺术目前早已进入到第四个时期；现代主义时期(黑格尔的分段法并不十分科学，如他指的象征艺术主要指东方古代艺术，并由他的“美是理念的感情显现”出发推崇古典主义艺术，等等)。西方现代主义诗歌的理论是根本否定“现实主义”原则的。如果说与之要一点儿联系的话，那么就是它追求的是人类心理上的真实。

（不单是黑格尔的，任何名人的分析法都只能作为参考而不能作为公理。“西方现代主义诗歌的理论是根本否定“现实主义”原则的”，徐敬亚老师又在精准地制造观点了，这没意义，属于文字游戏。西方现代主义诗歌的理论的哪一条注明它是在根本上否定现实主义的？这算不算随意篡改偷换概念，因为任何概念都不可能十分严谨，钻空子的机会肯定多。）

有人说，心理真实，也是现实主义的范畴。那么我只好苦笑了！如果现实主义能包罗万象，成了包治百病的大丸药，和变色龙一样的创作标签。那，还有什么真正意义上的作为一种创作方法的现实主义？！

（还是被概念束缚了，如果心理真实不属于现实主义范畴没那么就一定属于理想主义和浪漫主义吗？心理不是既有现实的心理也有理想浪漫的心理吗？是不是要将心理真实也要划分下再归类呢？所以徐敬亚老师这篇论文失败之处就在于过多利用概念和他人的理论，而自己对诗歌文本独立的判断和观点无法崛起其上。某个角度看，徐敬亚老师对于诗歌作品的优点是盲视的，他不能根据自己的实践识别出来，也不能借助自制的或他人的概念和理论进行识别赏析，所以他不是没有将证明诗歌崛起的论据聚焦到诗歌文本上，而是没有能力聚焦，一种文本的盲视造成了这种无能。所以没有写出优秀诗歌的人是无法真正体味诗歌的优秀的，否则能体味到优秀就能创造优秀。）

如果一个概念，可以应用于一切现象，如果一个名词的含义，可以做任意性的改变——这个概念或名词的特指性就会消失，这个专门术语的存在价值就值得重新考虑。现实主义，不可能是人类艺术创作方法的天涯海角！现实主义不可能作为目前我国艺术创作的惟一原则。诗，尤是！

（哪有绝对精准正确的概念和理论呢！语言不是完美的，旧体诗因为字数的限制更难以完美，所以新诗白话诗口语诗从容量上在部分解决这个不完美，这就是进步的一个方面。）

5、诗之路

任何事物，只有在其自身的基础上发展，才可能是伟大的。一个民族是这样，一种文学样式也是这样。那么，中国新诗最直接的基础是什么呢？不是古典诗词，也不是民歌，而是“五四”以来在外国诗歌影响下发展起来的已经现存着的宽厚的肌体，古典诗词和民歌只是在它形成之初早已脱落的胚胎。

（假如北岛、徐敬亚老师或部分人不是在学习古典诗词或民歌的基础上成长的，也不能否认其他人受到其影响，再说绝对没有影响的话本来就不正确，所以这种表述没有意义，放在论文中也无效。）

对我国古典诗词和民歌，新诗是要继承的，但主要应该继承其中的民族气质、民族性格和民族精神。对于现代中国来说，无论是以封建政治道德和小生产经济为基础的古典诗词艺术，还是以封建田园牧歌为特征的民歌艺术(我国以市民生活为基础的民歌较弱)，二者都不能成为新诗未来的发展基础。

（“封建政治道德和小生产经济”是古典诗词艺术的什么基础？艺术基础和政治道德经济是一个属性吗？这些应该是艺术土壤吧！诗歌这门艺术基础应该是古往今来的诗歌技巧，徐敬亚老师对概念的理解让人不解，那么就难免让他在引用概念时有拿错工具的嫌疑，这也就造成了他的观点失准或错误的现象发生。）

但二者在广大基层人民中又将有着非短时期的深厚影响。从今天到明天，艺术负有衔接起人民鉴赏力由低级到高级的发展转变阶段的任务——但这似乎并不应该由“诗”全部承担。

（哪个傻子认为诗有这么大的担当能量吗？这是妄想症，别不信，偏执的人真的有这种所谓的理想境界。）

中国有着众多的曲艺形式，完全可以代替这个任务。作为诗的整体，是否可能分化，一部分，或主要一部分去寻找更适合现代生活，更适合于“诗”的本质特征的表现形式，寻找更高的审美样式和途径，适应更高一级的欣赏需要。而另一部分则完全可以在“古典＋民歌”的基础上发展，是否可以与曲艺或演唱等形式相溶合，出现一类半诗半歌的形式。这不是诗的堕落，恰恰是适应民歌欣赏需要而出现的品种上的分化，即艺术体裁的丰富性。

（任何诗歌形式都有可能产生优秀作品的，这个观点我支持，生物的多样性是生物进化的基础和保证，像朦胧诗这种单一的诗创手法掀起的写作浪潮，是承担不了诗歌崛起的重任的。）

百花齐放，也应该合理的排斥。不应以此妨碍艺术的竞争和淘汰。从艺术本身的发展角度看，百花齐放只能是一种手段。任何社会阶段必然有一种最适合于它的艺术表现形态。

中国新诗的未来主流，是五四新诗的传统(主要指40年代以前的)加现代表现手法，并注重与外国现代诗歌的交流，顺这个基础上建立多元化的新诗总体结构。

（这段话也没毛病，百花齐放百家争鸣也是基本共识了，但作为理论家诗评家，一首诗好在哪，还真有挑战性，很多诗评家理论家是分辨不了优劣的，大多是随大流的认知高度。能识别能不能解析讲明白让读者听懂，这是更高层次的理论家诗评家了！这种专家真的是凤毛麟角啊！）

结束语

文学的前进是波浪的涌进。即使有的波浪消失了，它的余波也会无形、无限地伸展。一种文学现象既已出现，它就一定在影响全局，在启发下一个时期的文化新人的艺术感觉……

今天，正握着笔的诗人们是光荣的、沉重的——后代人和未来的新艺术在多高的一层波浪中涌现，在相当程度上取决于今天人们的努力，取决于为他们建筑起一层多高的阶石。今天勇敢的碰壁，可能为明天那些怯于迈步探求的人以一点旋风般的勇气。

走下去！前面什么也没有，甚至没有脚印，没有道路。追求早已注定，开端已经降临。走，仿佛带着使命。

每一支笔和每一个夜晚，都不会是徒劳无益的，大地默默地收下他们的果实，并记住那响亮、上升般的名字-崛起的一代！

（徐敬亚老师的结束语就当是抒情诗，这里就不做分析了。）

1981年1月于吉林大学

1982年9月删改于长春