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劈判《陈仲义||现代诗：本体的“异质”与属性的“变异”》

作者：侍仙金童

摘要 

诗歌一直是“斯芬克斯之谜”，所有的界定都很难穿透本体“迷宫”。

（“斯芬克斯之谜”并不是未解之谜，“斯芬克斯之谜”人尽皆知：一种动物早晨四条腿，中午两条腿，晚上三条腿走路；腿最多时最无能。千百年来，人们早已认定并认同，这个“谜”已被俄狄浦斯回答：“人”。那么陈仲义教授用“斯芬克斯之谜”来说明诗歌之谜的难解无解，显然是不准确的。山师大的学术气氛难道没有一点质疑精神？这第一句的错误都不敢质疑？不过也可以理解，我们的教育整体上看从来不鼓励质疑的。就算陈仲义教授说诗歌像生命诞生之谜或宇宙之谜，这也不是一个有利于诗歌解读和创作的话题，所以探索诗歌的秘密没有什么实在的价值，而陈仲义教授之所以热衷这个话题，其实就是源于他自身没有诗歌必要的实践，所以对这种貌似玄之又玄的话题产生兴趣。如果陈仲义教授是个有丰富创作实践经验的人，他会在日常习作中思考这类问题，并会用诗作来展现这类思考。譬如本人若思考到诗歌的神秘性，就会引用自己的诗歌作品，如：“《无需理论鸟就会飞》/鸟不是学了空气动力学才会飞/蚁不是学了力学才能举重若轻/蛇不是学了化学才会迷倒众生/雪不是学了几何学才晶莹剔透/花不是学了美术学才姹紫嫣红/风不是学了文学才使万物生动/光不是学了物理学才健步如飞/星不是学了引力学才悬浮自如/天不是学了宇宙学才成就自我/原来我们不用学习就满腹经纶/能够媲美所有科学的经典模型/知识智慧早就摆放在这里/它与世界一同诞生/不是在你思考研究之后才有的/给你一双翅膀就去飞吧/别提问/20190710”。这首诗针对陈仲义教授的诗歌之谜可以解决两个问题，一是诗歌底层代码级的神秘性毋庸置疑，既然是无解的就无须像陈仲义教授这样在此处浪费心思和笔墨，二是有了这个认识后下一步就是上天给了你什么翅膀你就用它去飞翔，努力去飞去写去创作，而不要过度思考为什么自己的是苍蝇的翅膀，而别人的是蜻蜓的雄鹰的，因为这种思考对你的飞翔和创作没什么益处，毕竟进化或变异不可能在你一个人的一生产生。所以陈仲义教授思考诗歌的神秘并没有什么价值，尤其是在他个人缺乏诗歌创作和飞翔的前提下就思考这个问题，就会很空洞不会带给读者质感。）

诸多论说虽能无限逼近部分“真谛”，却永远无法抵达全部。

（既然如此，那么何必多费口舌呢？如果真谛真能被陈仲义教授找到，那也肯定是在足够量的创作实践的累积顿悟中找到，而陈仲义教授缺少这种一砖一瓦的积累，所以他的诗论是空中楼阁不接地气。在全网没搜到陈仲义教授一首诗，诗论倒是有好几本专著，但这反而让人觉得有点像太监谈房事，他肯定抓不住要点，就像房事的G点一样，太监说得再天花乱坠也是假的。这个比喻虽然显得不恭敬但形象，我觉得作为修辞手法可以借用。）

人们常陷于本体的两个魔咒：既纠结于“诗”的广义与狭义的纷争，也在纯与不纯的扞格中徘徊。

（真正的诗人不会在意诗的广义狭义和纯与不纯的问题，真正的诗人只在乎能不能把自己的感觉和顿悟诗性表达出来，能写出来就好其他的都是次要的，而只有像陈仲义教授这样的不热衷创作的所谓的诗评家，他们才会把心思放在这个点上，也就是说太监和真男人真女人在乎的点不同，太监在乎的是虚的臆想的点上，而不是肉体构造实实在在的G点上。）

现代诗本体正面临历史上最大的“飘移”状态——大量非诗语料入驻诗歌殿堂，精致高雅掺入粗鄙流俗，纯然澄明接收综合杂芜。

（既然在陈仲义教授眼里诗歌是迷宫，那么怎么就敢断言哪些语言是非诗的语料哪些是诗的语料呢？你前面说自己不懂诗歌的神秘，现在又貌似坚定地认为自己分得清精致高雅和粗鄙流俗，纯然澄明和综合杂芜，在这种自相矛盾的自我认知下，陈仲义教授看到的现代诗本体面临历史上最大的“漂移”状态是真的吗？从陈仲义教授自我认知的分裂状态和诗歌创作实践的缺失看，这个“漂移”景观的存在是十分可疑的。为了对精神病人眼里世界的神秘性和真实度表示尊重，我不会像陈仲义教授那样断言他看到的绝对是假的。）

诗歌的晶体出现“递衰”现象，诗歌的泛文化制造新型的“杂质”。

（一个没有诗歌创作实践的人即使是公认的诗评家，要说他能看得到诗歌“递衰”现象，我依然保持十分的怀疑，水至清则无鱼，陈仲义教授眼里的杂质我认为很可能是诗歌的鱼食，或者是他所比喻的诗歌晶体的深海鱼油。我不相信陈仲义教授能分得清，正如他自己的不确定，所以他才会说诗歌如迷宫，永远无法抵达全部，那么既然自己不确定分得清，又何必浪费笔墨和读者的阅读时间呢？陈仲义教授关注的论点没什么价值，对于诗歌进步来说。）

诗歌自“神谕”“载道”到“表现”“体验”，几经辗转，遭遇着纯与不纯、诗与不诗的“异质混成”。诗歌的本体，牵连着现代诗的属性，其质地正在进一步分延变异。

（陈仲义教授非诗人，怎知诗人的快乐？又怎么分得清什么是诗什么不是诗呢？陈仲义教授狭隘的认知，其实是在肯定人类对诗歌认知的狭隘期，而陈仲义教授否定诗歌的拓展期并将其视为异质混成，恰恰说明自己不懂诗歌，因为诗即一切一切皆诗，这根本不是狭义广义的问题，这是人类认知的问题。陈仲义教授的认知还在地球中心论的层次，他自然认为其他星体是异质了。所以我直觉陈仲义教授的诗歌理论没有价值，就是他热衷在这些诗歌虚的问题上大做文章，辞藻相对论文体异常华丽，给人炫技之态而远离诗歌理论要以诗为核心的基本要求。）

一、界定：无限逼近却永无抵达
    一直笃信，诗歌先于人类，早就广泛存在于自然界，日月星辰、风雨雷电、山川草木、飞禽走兽等无一不是诗的源头、原型与胚芽。正如魏源《诗比兴笺》序曰：“鱼跃鸢飞，天地间形形色色，莫非诗也。”[1]

（陈仲义教授写散文的能力还是有的，但这种能力对于诗歌创作未必见效，诗歌的核心不倾向这个点。陈仲义教授这段抒情性表述，无非还是要说明诗歌的神秘性和神圣性，当然这只是他试图说明而不是能说明更无法证明得了的。这个观点其实并没有标新立异之处，对于诗歌的认识也没有拔高的作用，对于具有科学意识的现代人来说都是基本常识，诗如这个世界大无止境小亦无止境，于是我们能理解的所谓的止境只能是玄之又玄的概念状态。陈仲义教授一堆辞藻也没有为读者提供任何一点能够脚踏的实地，所以读者立足于这句话也蹦跳不到任何有益于诗歌鉴赏和创作的地方去。读者只会被这些绚烂的语言迷惑，仿佛置身于诗歌的真理之中罢了，实则是陈仲义教授借助语言制造的一团迷雾和假象，很多诗歌理论都是这个套路，有点类似宗教制造的虚幻。陈仲义教授的诗歌理论有点像宗教，你信他就好像有点收获，但这些收获对于你的诗歌修行并无本质的帮助和提升。你若不信，那么他的理论就是词语拼图积木而已，词语积木砖块本身是不具有建设性的。）

当适配的“显示器”撞上它——比如，超自然的神秘魔咒它，就成了巫术诗；线条与色块组装它，就成了绘画诗；调性与旋律牵引它，就成了音乐诗；肢体与表情剪裁它，就成了舞蹈诗；材质与造型修理它，就成了雕塑诗；结构与势能抽象它，就成了书法诗。这个神广的通灵宝玉附身于万物，出入心灵，不断被意义增值与加冕，便焕发出取之不尽、用之不竭的光彩。总之，人类文明的发祥与哺育与之息息相关，它带着人类古老的激情、占卜、智慧和寄托，在浩渺的宇宙中有如神启，召唤众生，普度来者。

（一通排比句很有气势，也很能展现陈仲义教授的文采，但是除此之外，能带给诗人和读者什么新的启发呢？我们就知道诗歌的来源了？我们就懂诗歌的类别界定了？就算陈仲义教授让我们知道诗是谁诗从哪里来到哪里去，也没有提供一点将诗留在我们手上焕发异彩的作用，因为陈仲义教授本人不写诗，所以他所有的观点不涉及这个想写诗和正在写诗的人关注的G点。从这个角度看陈仲义教授的诗论，等于一通精彩的废话。）

尽管这一至上的精神王冠与世代薪传的梦想伴随现代性来临，功能大为减弱，但仍有不少人继续将之供奉于圣洁的殿堂，希冀它能恢复昔日的荣耀。

（陈仲义教授自己不创作也没有真正关注他人的诗歌创作，所以他断言“功能大为减弱”还“希冀它能恢复昔日的荣耀”，他完全看不到当代诗人早已将历代诗人包括唐诗宋词甩得远远的现实。陈仲义教授不写诗更不知道如何写出好诗，所以他的观察视角等于盲视，这是他不适合写诗歌评论的关键因素，而他能够成为著名的诗评家，只能让我们反观当代诗歌上层建筑的“功能大为减弱”，我们如果只是“希冀它能恢复昔日的荣耀”那诗歌早就完蛋了，我们只把希望建立在自己的创作上，而不像陈仲义教授那样把诗歌理论建立在非诗歌创作的纯粹个人臆想和他人经验拼凑上。）

而诗歌所积蓄、传递的能量、诗性、诗意，依然顽强地覆盖着许多领域与角落，这不能不归结于这一神奇“尤物”的强大生命力。长期以来，诗学界一边领悟着永不消逝的灵性，也一边陷入“怪圈”式争论：诗歌，是不是存有一种永恒不变的本质或本体？
   （不热衷诗歌创作的人才会在这个问题上纠结，其实诗歌有没有永恒不变的本质或本体？诗歌就是被记录的形成文字的人类意识，是人与自身和万物互动的意识产物，还能有什么新鲜的奇特的注解呢？有必要在这个问题上下十八代子孙愚公移山的努力吗？陈仲义教授喜欢用这种套路，就是抛出一个玄之又玄的无法证明的论点，然后用铺天盖地的华丽辞藻进行包装所谓的逻辑论据展开，最后收尾依然还是玄之又玄的毫无结果，而毫无自我意识反叛意识的被牵着鼻子走的读者，也习惯了他的套路，毕竟除了浪费自己一点阅读时间，也没什么损失。这其实就是在纵容陈仲义教授这类伪专家的肆意妄为。）

即使明知无功而返，28年前，笔者仍在《诗的哗变》最后一章，为诗举行“揭面”仪式。1万多字的青春礼赞，其中有如下一段：诗，充当着宙斯、诸神的发言，充当凯撒和耶稣。充当闪电、雷霆、大火的律令。审判一切裁决一切。冥冥之中的神明，无论从高空降临的福音，还是自地狱上升的咒语，一直是人类精神的指南。诗，同时作为时代、集团、社会的晴雨表、传声筒，以最勇猛无畏的胆识和超前的战叫，在高压与愚昧的深渊，在叛逆与陷阵的浪尖，猛烈地煽动公众的情感潮汐，叩响渺茫中的预言、理想、光明与自由的门环。诗，同样作为个我灵魂的备忘录，感性生命的外化形式。在瞬间宣泄体验中，让人反视灵魂，有所感动有所悔过有所领悟。个我就在多次浴火中去除伪善虚饰，复归本真，完成精神的蜕变与升华。[2]冷静回想，充其量，这也只是个人一己的青春冲动与表达，不及诗歌内涵于万一，实属盲人摸象，最多摸个局部，难得满意的“全象”。

（看来在陈仲义教授的眼里，只有他知道诗歌的庐山真面目的，所以他能“为诗举行揭面仪式”，又“谦虚”地认为自己也是盲人摸象。但读者看来陈仲义教授的一揭一掩之间，倒是不失时机地把自己的盖世文采表露无遗了，这也算是写作的一种表现手法罢！为了抬举自己，这种明掩实显的技法运用得恰似翻手为云覆手为雨，相当娴熟自然高明。一般人譬如山师大都会掉进坑里无法自拔，还觉得陈仲义教授的诗歌理论果然深邃，即使能够自拔也不好意思自拔了，免得显示出自己的不尊重和浅薄。）

一直以来，人们为诗的庐山面目呕心沥血、穷追不舍。汉末的《毛诗序》说得很志气：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”严羽的《沧浪诗话》说得很动情：“诗者，吟咏性情也。”[3]张舜民的《跋百之诗画》说得很诗意：“诗是无形画，画是有形诗。”[4]姜夔的《白石道人诗说》说得很规矩:“守法度曰诗”。[5]章太炎的《答曹聚仁论白话诗》说得很大度：“凡有韵者，皆诗之流。……《百家姓》然，《医方歌诀》亦然。”[6]——诗，居然成了到处都能涂抹的“万金油”？！

    （如果陈仲义教授这篇不是作为诗歌论文而是作为散文杂文面世，倒也能够一览，毕竟他旁征博引也是要花费精力的，个人文采也不是毫无看点的，但是偏要作为诗歌理论的面目出现，就有点不伦不类了。这篇文章开头说诗歌是无解的迷宫，然后又尝试借助自己的认知和圣贤的点拨去揭示诗歌的神秘。思考诗歌的本质本质上没有问题，但是陈仲义教授行文至此笔者认为没什么新价值出现，仅此而已也并没有什么特别值得批判的点，而之所以批判，实在是不喜欢不爱写诗却非常爱写诗歌理论的名人在当代呼风唤雨，这种感觉让人不舒服，尤其是昨天看到吉某以权谋私蹭昌耀诗歌奖拿走数万奖金，促成了今天一直想写未写的陈仲义教授诗歌理论批判。没有华丽辞藻也没那个能力，就是一吐为快。）

西方文明的源头，诗作为神的诏语，由神凭附着，并于灵感的迷狂中为神代言。柏拉图就这一命题曾衍生出无数天启的变种。贺拉斯最早在《诗艺》中用许多实例呼应“神的旨意”，两者如出一辙。中世纪卜迦丘继续力挺此说，说诗是“发源于上帝的胸怀”。[7]即便启蒙时期，也流行着诗歌“不外是上帝内心永恒圣旨的一种纯粹表达”。[8]所谓诗是上帝创世的一部分，均不同程度地强调了诗的超验神性。众所周知，中国的林语堂用《吾国吾民》回应希伯来的信仰文化，给出较高定位：“中国的诗在中国代替了宗教的任务。”[9]他指的是古典诗，作为宗教或准宗教信仰，诗的彼岸之光，让中国人的世俗生活有了美感与奔头。

    （旁征博引确实是一种能力，但是AI时代这是机器人可以替代的能力，我认为陈仲义教授还需要多借助人特有的如诗一般的能力，我更希望看到他写的诗，而不屑于他创作的诗歌理论，除非是神，否则凭空造物只是魔术幻术，我敢断言陈仲义教授没有诗歌理论魔法。一篇论文如果他人观点占比太多，即使是名人的，整体价值也不会高，实践出真知，没有足量的诗歌创作经历而夸夸其谈诗歌创作经验，逻辑推理出的难道不是笑话吗？这个逻辑不神秘吧！）

当诗歌行走到浪漫主义阶段，神格信仰降之为人的学问与心灵。华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉1800 年序言》中确信：“诗是一切知识的起源和终结——它象人的心灵一样不朽。”[10] 雪莱在《为诗辩护》中认为：“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间的记录。”同时又说：在通常的意义上，诗可以界说为“想象的表现”。[11]黑格尔则在《美学》中把诗歌奉为最高级别和终极性的艺术。诗歌在回归心灵与情感世界的同时，也维护着纯正、高雅的取向。诗歌进入我国现代阶段，随着对文言的疏离，定义也竞相改写。郭沫若和王独清分别给出两个著名公式：一个是“诗=直觉+情调+想象+适当的文字”；[12]另一个是“（情+力）+（音+色）= 诗”。[13]可谓双璧生辉，都是尝试用科学定式提供诗的要素组合。中华人民共和国成立以后，流行最广的是五六十年代何其芳的定义：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接的方式来表现,而且在精炼和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”[14] 80年代有吕进的概括：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”[15]前者显然属于现实的反映论回声，后者则是浪漫主义的响应。而现代诗作为新诗谱系中晚期的“先锋代名”，它不仅沾满现代主义诗歌的色彩，更跳动着现代性的“魂灵”，同时不乏更多私我化的“自定义”。像陈先发在新世纪的表达，就特别有意思：“诗，本质上只是对‘我在这里’这四个字的展开、追索而已。对于诗，没有任何准则是必须的。……只需往‘我在这里’四字之后，附注上不同符号：问号、破折号、省略号、感叹号、句号，大致就可传递不同写作阶段、各自境界的微妙之味了。”[16] 诗人用一种轻巧的符号性比拟，化解了无限可能的沉重。

（陈仲义教授自觉无法解释诗歌的本质，所以借助中外名人的注释寻求诗歌的定义，其实诗歌如果能够被定义那么它就失去了意义，而像陈仲义教授一样，那些努力解释诗歌企图将诗歌围猎于一隅概念化定义化诗歌的人，积极地看这是探索精神的体现，负面地看有尝试借此拔高自己的意味。而陈仲义教授关注选择诗歌这一终极问题，初衷可能不乏这个私心，就像一个不可能登天的人大篇幅地广告自己将徒手登天一样，陈仲义教授注解一个不可能被注解的诗歌本质问题，两者之间有什么区别！只有相同点，就是吸睛造势，除此之外于诗歌本质无意义于诗歌创作也无意义。将历代名人关注过的热点拿出来再炒一遍，还能玩出什么新花样吗！）

由于本质主义的框限与对象复杂性的巨大矛盾，诗的界说一直出现防不胜防的破绽与漏洞。1928年商务印书馆发行的《中国诗学大纲》（杨鸿烈）曾列举40多种定义；美国诗人卡尔·桑德堡《诗的定义》也列举38种；及至前不久，我国台湾学者杨照《现代诗完全手册》也不断做出新质询：诗是“一种带点恶意的挑逗”，是“用不诉说来诉说”，是“坚持神秘，不暴露不脱光的力量”。[17]无数指认——从模仿论到表现论再到存在论，都坚持不懈地进行探底工作。其结果可以想见，依然找不到那个最佳进球——一劳永逸地出示终极结论。这不是人类智慧的缺失，而是诗歌的伟大活性所致。这同样意味着，那种所谓大一统的本质，在维护崇高、纯洁、贵族的本体性同时，无法回避来自方方面面的质询及“降解”。

（继续网罗世界名人对诗歌本质的破解。陈仲义教授倒像一位收藏爱好者，他收藏的是“诗歌本质认识”，他若能搜尽天下的认识倒也是一绝。但是这篇论文的原创性有几何呢？不过也好理解，陈仲义教授自己不热衷诗歌创作，那么他的诗歌理论呈现出万国旗百家饭的现象，也是可以理解的。原创性的缺失，是论文不能被拔高的理由。）
二、迷思：狭义与广义的“纠缠”
在诗的“斯芬克斯之谜”与“哥德巴赫猜想”后面，还有一个“魔障”应该廓清，即诗歌一直深陷于狭义与广义共同劫持的迷思：诗的左肩膀负载着沉重的存在论担子，右肩胛则托付着轻盈的灵性化传达。左冲右突，使得原本难以说清的本质更为“雪上加霜”。

（如果谁深陷在狭义和广义的迷思中，我想这个人一定是疯了！这样的日子还有什么意义呢？也就是说陈仲义教授这篇论文纠结诗歌本质无法揭示的揭示中，本质上不就是疯言疯语吗？有什么意义呢！如果一个人成天想着先有鸡还是先有蛋上，还为此著一篇无解的论文，有什么价值？所以陈仲义教授这篇论文本质上是没有价值的，他搜罗的相关资料倒是可以提供给AI，免得后来还有人在这个问题上浪费生命。）

19世纪，荷尔德林曾把“诗意的栖居”作为人的存在论本质提出来，海德格尔通过选释荷尔德林五个中心句，富有逻辑推进力地为我们阐释诗的本质。海德格尔让广义的诗融入生存，并使之成为优质生存的标志，即在晦暗、凋敝的存在中，经由“捐赠”“建基”“开端”三重意义的澄明，敞开万物，进而建立精神伊甸园。换个通俗简洁的说法，就是“把世界打造成一首诗”。它意味着在存在的每一个角落里，安顿着不管是永恒还是瞬间的诗意，只要有诗意与生存合体共筑，诗意也就成了栖息的乐土与天堂的实存本身。广义的诗表明人类最高阶段的理想与目标，它超越具体文本，让无所不在的诗性弥漫开来。该存在论进而影响到巴什拉的“空间诗学”，巴什拉把大大小小的日常居所——屋宇、鸟巢、贝壳，进行诗性文化的整合与阐释，将其当作一个巨大文本，使得人们在见惯不怪的日常生活中收成诗性情趣，也由此赢得诗意的栖息。广义之诗的提法，逐渐形成了某种共识：一个人，只要诗意地活着,即使没有写过什么诗篇,或从事非诗类工作,其本质仍是属于诗的。这种无限扩展的外延，使得诗、诗意、诗性，携手美、美感，携手人类本性，共筑存在的伊甸园，永无止境地“循环”着。

（诗本来就是人类创造的概念，如果人想用语言概括它局限它并不难，但谁会愚蠢地干这件事呢！如果我们知道创造诗这个概念不是为了限制它，那么诗就会呈现出自己的本质，就是说当我们的意识敞开了，诗的本质就呈开放状态，它是人类意识的产物，也受人类意识控制。上帝和昆虫就算能够控制诗的本质，也影响不到人，所以诗歌本质是人的事，也是诗人的事，和不写诗只写诗歌评论的人也没什么关系。我建议陈仲义教授应该学习如何写诗，而不是热衷诗理论！）

狭义的诗，“无视”无限开放的存有，它只是通过特定的具体诗写形式，对世界的领悟做不断刷新的一种语言方法论。因此，诗的本质必须从语言的本质那里获得理解。诗不只是“此在”的一种“附带装饰”“短暂热情”“激情和消遣”，也不只是一种文化现象的纯然表达，而主要是对万物的“重新命名”。[18]狭义的诗，在现代阶段，业已集结为经验、体验的“诗之思”。然而，广义之诗的扩张性依然不改初衷：真正的诗乃是“天地神人”的“四极”聚合，是过去未来相交相缘所放射的灿烂文明。[19]狭义的诗感召无数诗者，天才的、笨拙的、精致的、粗鄙的，海量般投入对具体诗的感性诗写：诗意的芳香源源不绝地从羊皮纸、鹅毛笔、打字机，从竹简、宣纸、狼毫流溢出来，诱惑人的记忆、梦想、颤抖、哭泣，激发人的情感、想象、灵性，于洇染氤氲之气息，浸淫美的高峰体验，神不守舍。广义之诗与狭义之诗的纠缠与融解，终将走向各种各样的诗学。比如艾略特立足生命的诗学：“诗歌是生命意识的最高点，具有伟大的生命力和对生命的最敏锐的感觉。”[20]特朗斯特罗姆在飞翔中反复念叨的梦想诗学：“诗是我让它醒着的梦。”[21]彼埃尔·让·儒夫关于“诗的爱经”，表达得何其生动准确：“诗歌是爱的内部导体。”[22]叶芝关于“诗是和自我争辩”的对话诗学，也直接影响到中国诗人臧棣所标榜的“诗歌是我们用语言追忆到的人类的自我之歌”[23]。而最没有想到的是奥登宣称 “诗歌从根本上是无聊之娱(frivolity) ”，[24]惊世骇俗。此外，还有流行甚广的庞德关于人类“情感方程式”，日本象征主义鼻祖萩原朔太郎的“诗是心象美学”，等等。如此繁多命名，诗本体继续面向无休止开放，套在人们身上形而上的精神枷锁瓦解了，个体尊严和体验在诗学中获得巨大提升，人们开始接近了马克思毕生向往的“自由人的联合体”。与西方的最大不同是，中国对诗歌的重视集中在“万世之表”的视角，虽没有达到宗教的至上云端，仍不失为“天地元音”“天下之道”“天地之心”的定位，尤其是在社会政教与个人修身养性两个方面特别“务实入世”。但不管怎样，在广义与狭义的两条通道中，派生出那么多阐释，乃是诗学的福音。纵使经由漫长历史化的修订、删减，诗歌还在不断地接纳哲学、文化、艺术、社会、现实、意识形态、心理、生理诸多学科的追问与加持，以至它的本体面目比早期更加扑朔迷离，这完全符合美国分析哲学家莫里斯·韦兹提出的“艺术不可定义论”——1956年他借用维特根斯坦的“家族相似说”解释这一难题。即便如此，古今中外有关诗歌本质、本体的论述依旧不胜枚举，笔者粗略收集就有：言志说、缘情说、意境说、意象说、境界说、模仿说、移情说、表现说、狂迷说、心灵说、想象说、感觉说、灵魂说、神启说、性灵说、神韵说、格调说、肌理说、幻象说、象征说、隐喻说、存在说、生命说、拓扑说、炼金术说、元素说、意味说、投射说、张力说、磁场说、场域说，以及刚刚出现的“飘移说”，等等。每一种说法都能自圆其说，每一种说法又很难统筹全部。或许，我们得再次请出我国台湾女诗人夏宇那个著名的比喻：你要怎样形容橘子的味道呢？我们只能说，有些味道像橘子。[25]西方关于诗本质、本体的探讨主要围绕模仿论、表现论、客观论、实用论、存在论来进行。模仿论强调诗歌本体与客观世界的主从关系，表现论从诗人主体角度激发能动性，客观论多着眼于诗歌文本阐释诗的基质及诗性，实用论站在受众立场诠释诗歌的教化、感化作用，存在论则从生存困境出发寻求自我救赎之路。五种维度，彼此对峙、排斥、互补，共同谱写诗歌本体图式。而中国诗歌本体论主要围绕言志载道、吟咏性情两大维度展开，源远流长。在众多图景中，对于诗歌真髓的概括，大概只能从多元图景中的某一角度、某一层面，层层推进、逼近，却无法抵达其“核心”，只能片面占地、把握其中部分“真谛”，这犹如对美的本体探讨一样。或许太丰厚的历史积淀，或许太神秘缥缈的属性，其“本质”一直处于不断生成变换中。然而，万变不离其宗——诗的什么东西可以变，其自由精神却绝对不能变。自由是艺术的根基——现代诗尤其如此。“自由是一种精神，而精神是不能被驯服而且拒绝为他物所驱使的；它曾经使艺术始终朝着生命之亘古荒原的边界进发，并作为探索生命的激情和行动的拓荒者而生存下来。”[26]用汉语的思维与本土文化来表述，那便是“自由之思想,自在之精神，自得之心境,自然之语境，合为‘自若’。方得以‘形神合畅’——这是中国艺术精神的要义，也是汉语诗歌气质的本源。”[27]如此，或许是走出本质主义迷思的一种“健康之道”？

（未经同意，陈仲义教授就引用了众多名人的观点来帮助自己，可惜帮来帮去依然还是无解的，何必呢！如果打不过别人咱就跑，喊来一堆人帮忙结果还是解决不了问题，好浪费！诗本来就是个多面体，横看成岭侧成峰，如果这篇论文就是“诗人对诗歌本质的理解尝试集”也合情合理，偏要设置个悬念让读者觉得一篇论文看完能看清诗歌本质，就不够礼貌了。毕竟这么大篇幅需要耗费读者多少阅读时间呢！既然没有原创性，就应该直接罗列出名家的观点即可，篇幅又少要点又清晰，还方便他人引用，不需要再筛选掉陈仲义教授个人的思想碎片，也更有利于价值传导。）
三、本体的“异质化”趋势
上帝太会与人类开玩笑了，手中的骰子经由古典、浪漫、现代、后现代的抚摩再投掷出去，诗歌本体面目依然无法给出清晰的答案，还多出了“漂移”状态——大量非诗语料入驻诗歌殿堂，精致高雅掺入粗鄙流俗，纯然澄明接纳综合杂芜。

（陈仲义教授这是个人意愿地臆想一个根本不存在的漂移状态，然后展开思考，这是将无意义扩大化。非诗语料？陈仲义教授有资格评判诗语料和非诗语料？谁赋予陈仲义教授的定价权？你自己赋予自己定价权合法合理吗？不是上帝太会开玩笑了，是陈仲义教授太会开玩笑了才对！）

诗歌古老的晶体品质出现“递衰”现象，诗歌的泛文化潮流制造出新型“杂质”。百年新诗，沧海桑田，急剧的现代诗流变，几多风云。欧阳江河是一面绝好的镜子。早在20世纪80年代初期，他的《悬棺》深受“诺日朗”影响，开始出现许多不纯成分：众声复调与个人雄辩，组合“现代大赋”：摄巴蜀巫气，集川地民俗，以“无魂可招，无圣可显”的玄思，编织蜀锦之辞；架空终极意义的超脱，闪烁不确定与死亡，大面积的意象推衍、词语滞涩、主题歧义，造成整个文本虽文思澎湃、美艳尖啸，却不乏思绪繁复、芜蔓冗长、纷乱杂多，标识着初创期欧阳江河异质化“诗想”的萌芽。继“玻璃”“广场”“虚构笔记”之后，欧阳江河开始辗转世界各地，接受全球化“碰撞”与“对话”。中年心绪之变、日常性介入、热血转换、本土意识苏醒，促成他告别纯诗，不再充任元诗、美文诗的写作者了。2012年，他借徐冰同题《凤凰》，对转型期的中国社会做了一次集中审视，异质化糅杂便担纲文本主要角色。他一边指涉老朋友原作，一边旁逸挥发。传说中的百鸟之王，不再是华夏大地单一的图腾，也迥异于“五四”时期郭沫若浴火重生的涅槃，完全成了他个人化的仓库：满载通往巴别塔的“升降机”、连结太平洋的“地漏”、铺设银河系的管道、 CBD（Central Business District）景观、“平仄的装甲”、点燃万古愁的“菊花灯”等。

（语言真的具有欺骗性，诗歌律师可以把死诗救活！欧阳江河的诗有这种气魄吗？还是文字的造神运动鼓动的结果，这一番文字，简直把欧阳江河的诗推到了全人类最高的阶层。我对欧阳江河的诗虽然读得不多，但没这个观感。因为陈仲义教授缺乏诗歌创作实践，所以他的眼光，我是一贯地怀疑的。）

当代图景出现了前所未有的繁忙与嘈杂，且看其中一小节：那些夜里归来的民工，/倒在单据和车票上，沉沉睡去。/造房者和居住者，彼此没有看见。/地产商站在星空深处，把星星 /像烟头一样掐灭。他们用吸星大法/把地火点燃的烟花盛世 /吸进肺腑，然后，优雅地吐出印花税。/金融的面孔像雪一样落下。/雪踩上去就像人脸在阳光中/渐渐融化，渐渐形成鸟迹。/建筑师以鸟爪蹑足而行，/因为偷楼的小偷 /留下基建，却偷走了他的设计。/资本的天体，器皿般易碎，/ 有人却为易碎性造了一个工程，/给他砌青砖，浇筑混凝土， /夯实内部的层叠，嵌入钢筋，/支起一个雪崩般的镂空。吴晓东说它“最出色的地方，是把一个同质化的当代世界处理成一个异质性的多重空间”。[28]在这个意义上，《凤凰》是对欧阳江河早期《悬棺》的清算与改进。它既带来纷纭信息：阶层、资本、城市化、陷阱、劳动、挣扎、吞噬、暴力和市场消费，也带来对于思想与物质、黄金与垃圾、现代性与负面、理想与亏空的缠斗。但欧阳江河愈来愈坚定：“我是想把诗越写越杂，越写越广阔，越写越具有一种综合性质。”[29]从而与这个时代的物质、精神、现实感取得良好对接。他的意愿正在实现中，不单单是内涵的巨大包容，由于文化思考十分辽阔，自觉不自觉就带入小说、杂文、随笔、政论的笔触，把自己变成许多“亡灵”的汇集：庞德的“肋骨”、艾略特的“圣杯”、海德格尔、法兰克福学派，包括萨义德的吐纳，庄老“心斋”的呼吸，都统统进入他“不合时宜的反常”处理。多重背景、碎片综合、“博学的饥饿”、诡谲的悖论，共同打造晚期风格。突兀性嵌入，丛生枝蔓、互文与拼贴，在废铜烂铁旁重建烈火熊熊的小高炉，在非传统诗意的边缘，完成诗学对政治经济学的混装。
(诗歌为底层发声是值得肯定的，但这并不能作为过度拔高作品的理由，诗歌有自己的标准。欧阳江河的这首诗确实有亮点，但并没有这些吹鼓手试图抬举到的高度。这首诗过于琐碎，与诗歌那种一击毙命的效果有距离。也就是说欧阳江河给人的感觉是拥有百万雄师的大将军，结果战绩平平。“最出色的地方，是把一个同质化的当代世界处理成一个异质性的多重空间”这样的评论和陈仲义教授很匹配，都是喜欢制造一个词汇概念，来显示自己的博学和精准，实际并没什么参考价值。)

在其后一篇访谈中，欧阳江河继续宣示：“在写作中，我们要让那些非诗的、丑恶的、肮脏的东西经过诗艺的处理各归其位，变成一种既有准确性又有广阔性、既有个人性又有公共性、既原汁原味地反映了现实又对诗歌之美有所贡献的作品。它是好几种东西的混合，但是最后却可以唤起我们对现实的独特发现。”

（其实写作的目的性太强就像是做命题作文，这与诗歌的天性神秘性是违背的，诗歌最好的状态是顺其自然，而不是欧阳江河这种将非诗的、丑恶的、肮脏的东西经过诗艺的处理各归其位，这句话明显自大且功利而容易让诗歌创作机械僵硬。被这种意识主导的写作表面上可能会很有效果，其实是反诗性的，譬如为底层发声的诗，如果目的性这么强不如去写调查报告，何必写诗呢？）

这种“发现”与改变，是不是把“异质混成”的诗歌质地，举到了诗学本体的高度？

（这个发现有什么了不起吗？值得陈仲义教授如此大惊小怪？我倒是觉得陈仲义教授这种不写诗却爱搞评论的人，才更接近诗歌“异质”，这合乎逻辑吧！陈仲义教授既然说他“一直笃信，诗歌先于人类，早就广泛存在于自然界。”那么他制造的概念所谓的诗学本体其实就是个莫须有，你说就是真理就是宇宙真相都可以，这种东西有什么高度呢？既然是无所不在的，低处不也有吗？难道统统都在高处？显然陈仲义教授制造的概念本身都不确定，却以诗学本体为量具去分门别类评头论足就莫名其妙了。有点像一个谎言需要一百个谎言来救场的感觉。诗歌评论不能伪造一个概念或论点然后进入工程建设，这样的论文不会有什么价值。所以这篇《本体的“异质”与属性的“变异”》有些瞎扯淡，陈仲义教授在说明自己并不懂诗歌本体和属性的前提下，既然弄懂了异质和变异，这不是扯淡是什么？这就像陈仲义教授没见过外星人却大谈外星人的异质和变异，没见过宇宙全貌却大谈宇宙的异质和变异。）

经过30年积蓄，一个人的探索渐渐酿成群体风气，现代诗本体开始出现了异质化趋势。

（其实陈仲义教授如果不把诗歌搞得那么神秘，这个本体读者也知道他想说什么，毕竟任何概念本身也是有局限性的，如果每个字词都抠字眼要求百分百正确准确，那文章就没法写了，毕竟文字语言本身就不是完美的载体介质。陈仲义教授这篇文章其实开头不需要铺垫把诗歌搞得神秘莫测，这样反而让后续自己对诗歌出现异质的十分明确显得异常诡异了。）

如果说，欧阳江河为代表的知识分子写作，在诗歌“雅化”这一端头出现异质化滥觞，导致“雅化”诗歌出现某种骚乱，据此表明诗本体固然不失稳定共通的基质，却也无法保证其姿容一成不变，底色依旧。

（谁证明过欧阳江河为代表的知识分子写作就是“雅化”？不是也有人认为知识分子写作是僵化硬化笑话吗？莫非这是“雅化”诗歌的骚乱？纯粹毫无意义的瞎扯淡，既然你承认自己对诗歌本体的不了解，怎么就知道它的姿容一成不变底色依旧存不存在能不能维持？这些观点和展开的讨论不就像一个疯子对着空气在自言自语么？显然陈仲义教授这个选题太大太空洞，他完全没有掌控能力，只能海吹一通。如果陈仲义教授有丰富的诗歌创作经验，他从自己写作这个点出发尝试探索诗歌本体倒还有脚踏实地的感觉，但他在毫无诗歌创作实践的基础上完全指望想象和名人名言来触及诗歌本体话题甚至诗歌的异质变异，着实是胆大妄为自不量力。）

目前的雅化诗歌尚且如此这般，那么更大体量的网络书写大潮，顺应口语助推，泥沙俱下，诗歌在“俗化”的那一端更是变本加厉。

（既然陈仲义教授认为自己“一直笃信，诗歌先于人类，早就广泛存在于自然界。”，那么“俗化”不正是接近诗歌广泛性的途径么？以为简单地制造“雅化”、“俗化”概念就能够分清弄懂诗歌了？这种想法太浅薄了。）

像东篱的《网络爱情》，在晨光聊天室，将键盘与鼠标的现代“硬件”替代传统的异性恋情，用虚拟的演出照搬生活原貌，开辟另一种书写天地；像黄海红的《偶与李白打架》，其意义不在于与古代大诗人嬉戏的快感，而是将古往今来最常用的人称“我”蜕变为“偶”，给诗歌文本楔入了新编码；像谢湘南的《32号和28号》，从头到尾是清一色对话，仿佛随身装有原声带录音，即插即播（它的难点是，“原生态”等同于诗语吗？）。甚至，毫不沾边的应用文体——但凡公告、启事、标语、年谱、通知、指南、备注、购物单、说明书、操作手册等都自动进入诗歌预备队，随时等候征用。而外来语、缩略语、方言、术语、符号，则轻易集结一起，形成新的混杂、简化、歧义、替代职能，一边是削弱语词的纯洁性，一边是怂恿再生力。诗歌的异质化现象愈演愈烈，已然酿成入侵诗歌文本的“苍夷”。这种改变，是在动摇诗歌基质的“维稳”，抑或心满意足地迎取“与时俱进”？这不能不让我们重新推敲新批评主将罗伯特·佩恩·沃伦——美国第一任桂冠诗人的著名命题：“诗歌就是生活。”[31]正是因为诗呈现着一种与生俱来的形而下的生活属性，诗便吁请存在者与大地达成和谐融洽的相处之道。诗人作为书写者，是将诗情泼洒于生活之中，让诗成为一种生活的居所，甚至让诗径直地成为一种生活方式，让生命存在安居于其中，自洽而怡然。[32]这样，诗歌的本体从原来的特别纯度(神之代言——乌托邦境地——梦想主义)转向现代与当下生活的“混沌”。它自然出现两大体征：一是诗文本内部开始容留大量非诗成分，造成新的异质；二是作为一种灵性艺术，无法不灵活地接受他者影响（网络科技、手机微信、流行时尚、商品经济、海量信息、各艺术因素）。而其接受结果则是，一方面诗歌的古老的晶体品质出现“衰减”，另一方面诗歌的泛文化制造出新的型号。由是，诗歌的本体，在现代向后现代的交接中，面临历史上最大的“飘移”状态。越来越多的——纯与不纯，诗与不诗的“混成物”，已经和正在进入我们的诗歌餐桌，影响我们的胃口。最终，我们消受得了吗？事实证明，适度的异质，可以促进、掺和本体的开放、收容，大大增强其生机活性，促成诗与社会的结合；而过度的混成，则有损于久经检验的构成质素，伤及本体。一如上乘的钢材，加入适量硅锰等稀有元素，可以增加其强度硬度，克服“热脆”，赢得广泛用途，而一旦掺入过多的磷硫元素，出现有害超标，则导致龟裂。

（其实陈仲义教授想象出来的异质是不存在的，诗有无限可能性，陈仲义教授是在否定诗这一本质，所以他在用人力抗拒自然诗力，这是徒劳的也是愚蠢的。如果陈仲义教授是一位优秀诗人，他就会知道一切皆可入诗一切皆可诗化，这是诗外汉陈仲义教授完全无法理解的。不写诗的人靠想象和搜集他人观点拼凑诗歌论文，这种行为有点不理智。）
四、属性的分衍变异
纯然、高贵、精致的本体在现代性冲击下，不断遭遇“异质混成”的扞格，其属性也在分延中发生变异，最大的变异集中于自然田园模式向都市模式的全面转捩。不言自明，自然田园模式在古诗中体现为“竹节式”的特有结构。

（前面说诗歌的本体是难解之谜，这里又精准表述诗歌本体是“纯然、高贵、精致”，其实不用纠结，诗歌的本体应该是无所不包的，自然也包含“不纯然、不高贵、不精致”，陈仲义教授对于所谓的诗歌本体概念的认识是偏颇的，因此他针对这个概念引导出的相关论述自然就漏洞百出，没有什么建设意义和指导意义。也不存在单一的“最大的变异集中于自然田园模式向都市模式的全面转捩”，有运动就有变化而且是全方位的，就算有观察者认为的“最大”印象，也不过是个人意识或集体意识的产物，而未必是这些运动的真实体现。所以将诗学研究划块分类，不一定有利于对诗歌的深层研究本质研究。每个陈仲义教授都认为自己的划分科学正确，反而会因为分类的随意性影响诗学研究。）

[33]但随着“五四”自由体的冲击，竹节式结构遭到重创。现代诗大规模引入西方语法和推行标点符号，改变了原先极为活络的语序与词性；现代生活以前所未有的宽容不断产生制造新语汇以适应新环境；分析性、逻辑性思维挤兑古老的“圆周式”思维；双音节多音节几乎取代了以单音字为建构单位的语言体系，故竹节式结构出现了方枘圆凿的裂罅：意境向细节性吟述离散；语词弹性向更大跨度的陌生化离散；普遍的知觉经验向瞬间体验离散；整饬的节奏韵律向自由无拘的“语调”离散。

（“故竹节式结构”与“方枘圆凿的裂罅”并不能让诗歌结构形象化，反而局限片面化，最后还是要依靠读者对诗歌结构的个人理解来绘图。何况“意境向细节性吟述离散；语词弹性向更大跨度的陌生化离散；普遍的知觉经验向瞬间体验离散；整饬的节奏韵律向自由无拘的“语调”离散。”也是可以存在于“竹节式结构”的，读者不能任由陈仲义教授牵着鼻子跑，更不能被陈仲义教授虚构的概念这根无形的牛绳控制，只要你摆脱了陈仲义教授的控制旁观他的理论，就能看出破绽百出，他的理论对于诗歌写作和鉴赏毫无益处，他本人也不过是自陷于意淫式的快感之中罢了。）

下面，且以一个常见的经典景物——“窗口”来说明。大自然是古人最深情的寄托，窗口经常作为“取景框”与大自然建立联系，古人通过窗口的“看听望闻”来开通彼此交流。杜甫“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”、王安石“一水护田将绿绕，两岸青山排闼来”分别以悠远、宁静和动感的人情味展示田园与心灵的景致。可当代诗人临窗远眺或鸟瞰，则完全换了另一番景观。我国台湾前行代诗人罗门有一首《窗》，用短短10行表现都市乡愁，却完全改变思路，无视或断然杜绝“窗外借景”，仅仅动用自己的想象遥望“你被望成千翼之鸟”、想象聆听“你被听成千孔之笛”（某种程度也可视为错觉幻觉），经由这两个虚大的“半抽象半具体”，其诗想最后飞抵“猛力一推/竟被反锁在走不出去/的透明里”。外在的推窗冲动，冲不破紧锁的乡愁。在推与锁的反向纠结中，诗人表现现代都市人的困境，初步体现了现代都市模式的另种书写。“透明”提示着“窗玻璃”这个喻体有着便捷、通透、文明的现代性一面，又隐含着坚硬、易碎、阻隔的另一面，双重纠缠撕裂明显与自然景物的单纯寄托划开了界线。

（这就是陈仲义教授要举例说明的“故竹节式结构出现了方枘圆凿的裂罅”吗？罗门的《窗》也并没有超越杜甫“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的迹象或裂隙，罗门的诗歌功力根本撼动不了杜甫，所以这个举证太虚了。）

到了新生代，喧嚣的市声更淹没了杨柳的身段与舞姿，一排排钢筋混凝土陪伴一连串失眠和郁抑，粗大的超速摄像头提供耐人寻味的夜景：福元西路在大白天消失午夜时分才趴到我窗下从芙蓉路、车站路、东二环、万家丽路或星沙一些不知名的道路，滚来无数车轮向我推销速度和时间要求我入睡前默数过往的车辆[34]截取该诗的六行篇幅，可作三层解读。现代性压扁的时空：福元西路白天消逝，直到晚上才临近窗下，消逝与来到的转换，提示时空挤压下的上班族，何其心力交瘁，一个“趴”字带来的疲态，尽显高层的蜗居囧相，且夹杂一丝侥幸的心理抚摸；现代性点明的午夜时分，道出都市难得一歇的短暂“喘息”，正抽打着货币与疲沓组成的人生，极为刺眼的双关“趴”字，远比流行的那个“躺”字，更承担起不堪肉体与精神的双重重负；现代性的通衢与高速，从四面八方汇聚纷纷滚来的车轮，急促的频率，窒息的节奏（当然还有人际关系），一直贯穿到后半夜，早已麻木的心灵不知在哪儿停泊、安顿。聚集到最后的焦虑是，在速度与时间的追逼下，人最容易陷入失眠而进入“数羊”状态，从而映射出辗转反侧的都市生存境遇。

（从语言的连续性上看，陈仲义教授此处应该还是在举例说明“故竹节式结构出现了方枘圆凿的裂罅”，其实他创造的“竹节式结构”已经限制了他的表述。其实新诗对旧体诗的冲击是全方位的，不单是形式上结构上突破了限制，诗歌语言上也更自由更口语化。其实很简单的事情被陈仲义教授复杂化了，而他又是以简化的概念来表述复杂，所以他的初衷更在炫耀这个点上，而因为自己缺失了诗歌创作经验，所以他的炫耀毫无着力点而成为庸俗的炫耀辞藻和引经据典上，在知识爆炸的当下，我们看中的是原创性而不是借名人名言东拼西凑出诗歌论文。）

谭克修的临窗“趴下”与王安石的清心远眺，体现了截然不同的两种模式。这种变异，从整体到细部，不也在悄然撬动诗歌的属性与质地吗？

（随便拿一首现代诗，都有撬动诗歌属性和质地的痕迹。其实这里陈仲义教授应该注明是撬动“竹节式结构的诗歌的属性与质地”，显然他写着写着，都忘记自己的目标是什么了！再说能用“撬动”来衡量的诗歌应该是具有里程碑之类意义的，罗门和谭克修的这两首有这个动能吗？可见陈仲义教授的阅读水平很有限。）

最后再以“物”——以常见的交通工具马车为例，看看它能异变到何种程度。古人有关车马的描绘可谓不胜枚举：有辛弃疾“宝马雕车香满路”的奢华、有李煜“车如流水马如龙”的胜景，还有杜甫“车辚辚马啸啸”的战况。唐宋以降，更有多人将马车升格为非现代意义的“火车”，便出现“赤帝乘龙驾火车，晴空烧断暮天霞”（宋·华岳）、“永鼎温温进火车”（元·王吉昌）、“雪窟潮翻银瓮白，天门日涌火车红”（明·蒲庵）。漫漫千年之间，“火车”接力式的前仆后继，不过最后还是老牛拉破车，没有走出丈把宽的驿道。到了现代，火车才成为现代性、现代化标志，也继续成为现代诗人的抢手货。遥想当年徐志摩于婚姻危机时写下《火车擒住轨》，借现代交通进入个人化心灵：开始是“过山，过水，过陈死人的坟”——写速度；“长虫似的一条，呼吸是火焰”——写奇貌；“一死儿往暗里闯，不顾危险”——写力量；“过桥，听钢骨牛喘似的叫”——写沉重；到后来是“就凭那精窄的两道，算是轨”，驮着“梦一般的累坠”——写怨懑；而达到高潮时，“彼此同是在一条线上受罪”。通过夹叙夹议中的三个层次递进——危险、疑惑、醒悟，传达了“枯窘深处”的挣扎，成为与陆小曼终结前最后一次“回放”，也让诗歌属性带着“碾压”后的“裂痕”迎向新的质地。20世纪40年代，辛笛一声鸣笛——“列车扎在中国的肋骨上，一节接着一节社会问题”，掠影式地直戳社会现实。50年代，贺敬之在《西去列车的窗口》呼啸着时代的引擎，联袂郭小川“向困难进军”的号角，震响举国青春的钢轨。“70后”的高世现，“率领”中国诗坛的流派、社团、诗人，统统乘坐他制作的“酒魂”专列，在各种站台、岔道、车厢上上下下，借此检阅南来北往的诗歌乘客。而同是“70后”的刘川，则摸出一个极形象的比喻：火车像一只苞米，剥开铁皮，一排排座位，就像搓掉饱满的苞米粒。他要把这些苞米粒的乡亲们带回田野，因为诗人意识到城市化的进程带来的巨大危机。与其说诗人要《拯救火车》，毋宁说他要在精神原乡重创后重新找回自己的“归属”。这样尖锐的现代批判意识，在先行者龚自珍身上只能是南柯一梦。直到新世纪陆健的《啊呀地铁》，用直露的感慨牵出一厢厢人生世相，诗歌的属性在历史、时空、运动、美学的加速度下，才可能产生裂变。

（陈仲义教授前面的论点是“诗歌古老的晶体品质出现递衰现象，诗歌的泛文化潮流制造出新型杂质。”，但是他举例罗门、谭克修、郭小川、刘川等人的诗所展现的“看看它能异变到何种程度”又明显是褒奖的，那么“递衰”、“杂质”又从何谈起？陈仲义教授罗列的这些论据不是为了服务这个论点的吗？难道是为了证明自己的论点是错误的？那你长篇大论一通干嘛呢？）

当更为进化的《磁悬浮》（鹰之）出现，则放大了后现代的“另类”像素：在高频电磁场咆哮着的涡流中/一列长车不胫而走、不翼而飞。/它身旁光溜溜的，无翅、无羽。不似飞禽/不屑与飞机为伦/它身下光溜溜的，无轮、无足。不像走兽/不屑与火车为类/化排斥为托举，视豪夺为提拔/一顶假借的轿子之外/是空气碎裂的尖啸，电磁场两极/呼哧、呼哧地喘息声/这世上有诸多不明之物/在争议的目光中悬浮/吸血鬼、狼人、六腿牛、象鼻猪/它们用不完整与多余/与那些猎奇者的视线胶着、沉浮不定/而世界是慢的，表情变幻不形于色/地球的皱纹刚在痉挛的浪尖上形成/旋即被飓风的阔掌揉碎//在和平年代里，我不想做一个革命者/不想取代它们，像一只蝙蝠/倒悬在你们目光的漩涡中/不想举着损有余补不足的手术刀/把那些纠结一处的磁力线硬生生切割/我知道，诸多看不见的深度/掩埋于每一个发光体的身体深处/如九曲回肠一直延伸到童年/我不想在磁悬浮列车上/做一次闪电般的归去来兮。/而在每一瞬间的短路中/那些被快速消磁的旅客/总有些张皇失措、无所适从。[35]李白恐怕也无法想象腾空的现代恐龙，时速千把公里。它代表速度、力量和形象：咆哮的涡流，不胫而走、不翼而飞。光溜溜的，无翅、无羽、无轮、无足。它的气宇轩昂、鹤立鸡群，不像走兽，“不屑与火车为类”，居高临下，所向披靡，它在两极对抗的尖啸、呼哧的喘息中“化排斥为托举，视豪夺为提拔”，它继而变形为“吸血鬼、狼人、六腿牛、象鼻猪”的“四不象”。作为现代性物象的象征物，它一路风驰电掣，却要接受“慢的世界”阻碍，这就造成悖论：“而世界是慢的，表情变幻不形于色/地球的皱纹刚在痉挛的浪尖上形成/旋即被飓风的阔掌揉碎”。它是不是指向“倒悬”的现代性，“不完整与多余”，硬生生切割，使得“每一瞬间的短路中/那些被快速消磁的旅客/总有些张皇失措、无所适从”。诗人拿《磁悬浮》向现代性开刀，借以拷问现代性种种不是，此诗虽有过多理性议论，干涩板正，但也有现代智性对诗性的一种深入展现。在这里，再也看不到什么如鱼得水的自然意象，一切取材元素，皆依靠现代目力、感悟、知性去掘进，也不乏汇入后现代色彩，完全是换了一个“解放区的天”。从表面上看，是题材与心态的“进化”，实质上涉及文本元素的重组、重构，而文本元素的重组、重构，恰恰意味着诗歌属性的异变。

（陈仲义教授利用这些诗人的作品来说明诗歌的变化并没有什么代表性，而且诗歌的变化如此庞杂，陈仲义教授想通过一篇论文来展现也是徒劳的。陈仲义教授如果真对诗歌之变感兴趣，应该投身诗歌创作中去而不是自以为旁观者清或上帝视角来论述，陈仲义教授的水平展现的诗歌之变太表面化也很局限，不具有学术参考价值。）

以上，对诗歌属性的概要分析，表明新诗在它的后程——现代诗阶段——加快分化分延，进而与古典时期、浪漫时期拉开更大距离。现代诗属性扑朔迷离、难以把捉，是时代、语境、人心三者反复缠绕纠结的后果。

（真没看出来分析出了什么“概要”！你都分析了，现代诗属性怎么还扑朔迷离难以把握呢？你这么说不是证明自己的分析毫无价值吗！笼统地说，新诗与旧体诗相比，表现手法和内容更细腻更广泛了，至于诗歌属性，其实没有变化，诗还是诗，变化的只是人对诗的认识而已。所以探讨诗歌本质的话题也有瞎子点灯白费蜡的意味，因为诗歌本质是不变的，诗歌的本质是无穷大的，诗歌文本的变化不过是在印证这种无穷大。）

君不见，那些层出不穷的流水线，把人打造成没有“诗思”的机械手，心灵成为其间一种零件；速度、效益和货币共同经营人生表演的舞台，无限的想象空间压缩为即插即用的工具；层层加码的欲望，变成现代人重要的心智冲动，和“娱乐至死”如影随形；都市化进程通过大规模拆迁，完成义无反顾的自然的人化；金钱取得万能统治，资本成为左右价值的杠杆；数字化闪烁于海马区的回沟里，精密算计人际间的关系，也摧毁着道法自然的天条；人们出入广告、官能的超前消费，陶醉在光电声色的虚拟世界。这一切，都远离古典与浪漫的根基，转而让现代性加固与时俱进的“装置”：资讯为前提，高科技与工具理性为内核、自我为中心的认知型构与审美意识，俾使诗的属性质地与诗美规范继续加大变数。百年新诗后半程——现代诗阶段，将继续以闻所未闻的速度召唤眼花缭乱的分形分延，而分形分延也几乎同步变异着各种细部。唯一没有变的，是那些洋溢着、饱胀着自由、洒脱、野性和活力的未完成性。但见这一诡异的文体——墙头变幻大王旗，嘈嘈切切错杂弹。众声喧哗带来无数惊喜与冲动，给本体属性留下诸多问号与空间，也“侵蚀”到文本结构的各种元素；反过来，文本结构因子的变异堆量，将继续变造着诗歌的质地。如果说，古典诗歌以其特有的对仗对偶和竹节式结构，走向绚烂至极的完型，那么现代诗就用它自由的天性，行走在实验与探索的“未完成”中。
（如果下功夫研讨批驳这种没什么价值的臆想拼凑出的诗歌论文，就等于掉进了作者的陷阱，所以随手聊两句就够了，就够表现出轻视的态度了。不再批判陈仲义教授其他诗歌论文，因为确实没什么兴趣，有时间有必要的话，再修改下这篇批判就可以了。陈仲义教授这篇论文若去掉引用的他人文本，个人观点所剩无几价值甚微且自相矛盾漏洞百出，就算用华丽的辞藻装饰也无济于事。总体观感就是太监谈房事，所以希望陈仲义教授动手写写诗，在这个基础上再进行诗歌理论研究才符合学术研究基本逻辑。本人修养有限言辞粗鄙，多有得罪敬请海涵！但为了诗歌建设，希望陈仲义教授理解在下的一吐为快。更希望有更多辩论高手针对名人诗歌论文展开批判，这样才热闹，也能真正提高诗歌论文质量，本人抛砖引玉。）

注释

‍[1]魏源：《魏源全集》（第14册），长沙：岳麓书社，2011年，第252页。

[2]陈仲义教授：《重建：灵魂的追逼与炼狱》，《诗的哗变》，厦门：鹭江出版社，1994年，第207页。

[3]郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，1979年，第30、209页。

[4]伍蟸甫主编：《中国名画鉴赏辞典》，上海：上海辞书出版社，1999年，第1019页。

[5]张寅彭选辑：《中国诗学专著选读》，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第55页。

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