向伪诗宣战（七）——“口语诗”要有诗性

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向伪诗宣战（七）——“口语诗”要有诗性

对于用意象说话的“意象诗”而言，在经过了一代代人几千年的反复论证推敲后，群众基本都对其有了约定俗成的认识，对好诗、劣诗的鉴定基本都定格在“形象化”和“意境”上，或者说所谓“意象诗”其实就是用形象化抵达意境的一门艺术。但对于以叙述为主体的“口语诗”而言，由于其是个近些年（尤其互联网出现后）才走上台面的“新产品”，目前还处在探讨、摸索期，因而群众对它的鉴定、审美还处在“莫衷一是”状态。这导致了口语诗极富反差的“两面性”，一方面代佩戴者先锋性、前卫性的勋章，另一方面也把“粗鄙化”“段子体”“日记体”的标签挂在了胸前，那么，给“口语诗”下点规矩，摘掉“非诗体”的帽子，无疑属于“拨乱反正”之举。

客观说，当前市面流行的“口语诗”和《诗经》时代的“口语诗”、胡适年代的“前口语诗”绝对不是一个概念，更和李白、苏轼的“口语诗”没啥可比照性，它是“盘峰论战”之后新诞生的一个狭义概念，通俗一点讲就是用大白话叙述的方式直接指涉社会现实一类诗歌的别称（本人并不赞成他们把所有叙述式诗歌归于口语诗的做法）。因为，尽管大部分古体诗的布局谋篇不像严格讲究律法的格律诗那样严谨，但也是相对讲究韵脚和字数的，因而粗糙、铺张的叙述受到了有效限制，这便无形中和当前的“口语诗”划清了界限。而胡适年代的“口语诗”毕竟属于白话新诗启蒙阶段，拿他的“擦擦汗，往山上跑”来比照当前的口语诗也无啥可比性。那么，在一个羊羔体、梨花体、废话体都随时有可能获大奖的年代，如何确认口语诗的诗性呢？毫无疑问，仅仅用“感动”、“有用性”是无法对其作出诗性判断的，必须发掘“口语诗”作为“诗”存在的本质属性，才谈得上对其是不是好诗、先锋诗的论断，至于“粗鄙化”“口水化”毕竟属于诗人的主观故意行为，本着“树大自直”的原则，在此不想多谈，对“口语诗”的诗性论断，本人主要从内容和形式两方面来谈。

内容——隐喻性

什么是诗？简而言之所谓诗就是诗人对生活的隐喻，无论任何题材、何种形式的诗，只要失去对所述之物的隐喻性，便不再是诗。那么，如何确定诗歌的隐喻性？很简单，必须具备“像”的影射性，或者说诗歌艺术就是“像”的运用艺术，何为“像”？形象一点说就是“投影”，它不是事物本身而是事物投下的影子、留下的气味、显现的征兆、一鳞半爪的线索。若意象诗是用意象说话，那么口语类叙事诗就是典型的用事像说话，能“反射别处”就是叙事诗的诗性或艺术性所在。否则口语诗在不讲究炼字、炼句、节奏、韵律前提下，是很难与小说、故事、杂文、记叙文划清界限的，而且在“同情阅读”关照下，那些底层工作者、受苦受难者似乎都成了天生的诗人，只需实话实说地唠嗑便具有感动性。我曾说过，若小说是“人学”，那么诗歌更倾向于是“物的艺术”，小说的职能更倾向于“以小见大”，用个别人物关系来解说普遍性人物关系——社会，而诗歌则更倾向于是“以小折射大”，因而所影射的现实具有某种不可言说的“模糊性”和多层次性，诗歌如果也像小说那样一事一议，在情节不能充分展开的天然劣势下，最终将失去与小说分庭抗礼的历史地位。既然诗歌的身体是短小精悍的，不能把大象装在一只小冰箱里，那么便只能“借小猪说象”，比如，若小说家想对美国入侵伊拉克作出回应，直接把美国、英国、伊拉克总统当作主人公原型写进故事即可，但诗人若直接写便很容易弄成味同嚼蜡的讽刺诗或政治倾向性明显的“歌德体”，但若用老虎、狮子侵占了狐狸的家园，并重新规划狐狸家族的民主、平等、自由事宜以及资源配置等等，便具有了言有尽意味无穷的“折射性”。

我很想在中国诗坛当下流行的口语诗中找到几个能“以小折射大”的经典例子，遗憾的是读了中国名家近两千首的口语诗，也未找到一首具有普遍性的例子，大部分太浅了，而且浅的不安静，甚至有很多从第二句就开始兴奋地“卖乖”，这说明中国诗人的思想创新还仅局限在“草根体”范围内，还不具备深层次揭示现实的能力，那就还以老例子为例吧，待发现了再替换：

《陶匠》

【里索斯】

一天，他造完了大水罐，花瓶，陶锅。一些陶土

剩了下来。他造了一个女人。她的乳房

硕大而坚挺。他有些恍惚。回家晚了。

他的妻子埋怨他。他没有回答。下一天

他留下更多的陶土，接下来的一天他留得更多。

他没有回家。他的妻子离开了他。

他目光熊熊。半裸着。只在腰上系了一根红腰带。

他整个晚上躺在陶女的旁边。拂晓时分

你听见他在作坊的篱笆后歌唱。

他解下了他的红腰带。他光着身子。一丝不挂。

围绕着他的是

空的大水罐，空的陶锅，空的花瓶

和那个美丽的、盲目的、聋哑的、双乳被咬过的女人。

这首诗就是一首典型的叙事类口语诗，在语言上无法用炼字、炼句、节奏感来要求它，若本身这个情节也不具有“折射性”，那么当真和段子、记叙文无异。但这个情节却具有惊人的“暧昧性”，它所呈现的绝不仅仅一个陶艺家的世界，而是几乎可把任何门类艺术家对艺术的那种痴迷的、神秘的、无法形容的爱表达出来了，因为它的诉求中心不是事件本身，而是事件与人物之间的“微妙质变”关系，虽然作者未添加任何主观性议论，却达到了“无声胜有声”的奇效。

又比如他的另一首《嫌疑犯》：

《嫌疑犯》

【里索斯】

他锁上门。他在他身后怀疑地看着

把钥匙塞在他的兜里。就是这时他被捕了。

他们拷打了他数月。直至一天夜里他坦白了

（这被当作证据）钥匙和房屋

是他自己的。但没有一个人理解

他为何会想把钥匙藏起来。所以，

尽管他被判无罪，他们仍然把他看作一个嫌疑犯。

这首诗从文字表面看也是生活中一件普通小事，一个站在自己门口若有所思的“倒霉蛋”（该是艺术家），恰巧被蹲坑守候的警察当成小偷嫌疑犯抓走了，但当你再玩味几遍便会发现其中潜藏的理性，而且这种理性是一种可在任何领域“生根发芽”的普遍理性，即便当成一首“大同世界不允许另类”的政治讽喻诗也是有足够的讽刺力量的。更有趣的是，因为这种理性的普遍性可令这种诗有着惊人的可复制性，比如，一个若有所思的科学家突然一头撞在电线杆上，碰了一个大包，而被他撞的地方恰巧有张1970年的主席像，他便被抓走了，审问了他数月，他才想起来碰头时所想的那个问题…….

若以上叙事诗的“折射”还比较倾向于“发散性隐喻”的话，叙事类诗歌还有一种倾向性比较明确集中的“象征性折射”，比如闻一多的《死水》、郭沫若的《凤凰涅槃》（这两首虽说是叙事诗还是相对讲究韵律的，和当下叙述类口语诗还有差别）等等，尽管读者也可对其作出多重指涉性解释，但不可否认除了跟那个怒其不争、哀其不幸的旧中国联系起来，跟浴火新生的新中国联系起来，那两首诗便失去了流传价值。

如赫鲁伯的《母蝇》：

《母蝇》

【赫鲁伯】韦白译

她坐在一株柳树上

观望着

部分的克雷西战场

那些尖叫，

那些呻吟，

那些哀号，

沉闷的践踏和倒塌。

在法国骑兵

第十四次猛攻期间

她和一只来自凡汀康特的

有着棕色眼睛的公蝇

交配。

她搓着她所有的腿

坐在一只剖了膛的马身上

沉思着

苍蝇的不朽。

她稳稳地落在

克莱弗公爵

青灰的舌头上。

当寂静降临

腐败的沙沙声

轻轻地环绕着尸体

仅仅有

几条胳膊和腿

在树下抽搐，

她开始把她的卵

产在皇家军械师

约翰•乌尔的

那只仅存的眼睛上。

就这样——

她被一只雨燕吃掉了

那雨燕

刚从埃特雷的大火中逃离。

这首诗若按中国名家们的写法，大概就弄出个血淋淋的战争场面拉倒，只具有感动性根本揉不进理性。但赫鲁伯却“避重就轻”从一只苍蝇作为突破口，一个血与火的战场弄成了“幽默产房”，不但真实再现了战争的残酷场面，还越过现实的“现实性”抵达了“真实性”——历史现实＋空间现实。所谓的“真实性”，就是把当下现实纳入历史现实和空间现实，否则就是过期作废的没经过实践检验的草根化的“伪现实”。所有的战争，人民永远都是受害者，而受益者永远都是那些“苍蝇”，但由于苍蝇的本质是恶的，它必然也将被更大的战争受益者——雨燕所消灭，而雨燕呢，也必将恶有恶报——死于另一场战火……

毫无疑问，这首诗的象征倾向性是比较明显的，除战争之外的任何指涉都无法借助到血淋淋战场的助推力，但这只苍蝇也必将因为其透彻的影射能力而“永垂不朽”。

形式——戏剧化

毫无疑问，不是所有的口语叙事诗都可做到靠“以小折射大”来彰显诗性的，真是那样，所谓观照现实就会变成“逃避现实”。但是，若所述对象本就是一件平凡小事，在仅靠炼字、炼句、节奏不能令其“鲤鱼化龙”的前提下，不还是“非诗”吗？这就要考察诗人“化腐朽为神奇”的手段了，这个手段就是——“戏剧化”。

什么是“戏剧化”？简而言之就是意外的、不可能的、出乎意料的、阴差阳错的，正是这种“戏剧化”让口语诗的原生态焕发出了迷人的诗性，否则，口语诗在失却意象诗的意境美（如白居易《琵琶行》，故事梗概就是一个琵琶女为白居易弹了一首曲子，若无那些对音乐精彩的比喻，就是个味同嚼蜡的故事）前提下，仅靠那种谁也能想到能说出的“家常嗑”，读者又如何能把其称谓诗歌呢？“戏剧化”不仅是口语诗呈现本体的诗性所在，也是地球上所有艺术门类成为“艺术”的核心所在，或者说一切艺术都是意料之外情理之中的艺术，因为一切艺术的最高阶段都是“哲学化的艺术”（初级阶段为感性的），“戏剧化”既是与哲学区分开来的根据，也是受众对其如痴如醉的魅惑力所在。

“戏剧化”的核心就是对群众惯常思维的打破，比如，“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。（鲁迅的《秋夜》）”，若改成“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株是槐树。”，它就是非戏剧化的，也就没有了诗性；又比如“有的人死了，他还活着。（臧克家《有的人》）”，若改成“有的人死了，但死得有价值”，它就是非戏剧化的叙述，自然就不是诗；再比如“让鸟儿飞走，把自由还给鸟笼（非马《鸟笼》）”，若改成“让鸟儿飞走，把自由还给鸟”，也同样是非戏剧化非诗。不用说是好诗必须具备“戏剧化”，即便“打油诗”若没有“戏剧化”也失去了“打油”的魅力，如“你家高堂不是人，九天仙女下凡尘；生的儿子都是贼，偷来蟠桃献母亲（解缙？纪晓岚？唐伯虎？）”。

若单纯考虑口语诗的“戏剧化”，还是可从中国名家中找到不少例子的：

《甜蜜的复仇》

【夏宇】

把你的影子加点盐

腌起来

风乾

老的时后

下酒

若不考虑这首诗的语境，它的“戏剧化”还是蛮到位的，“腌影子”的确充满匪夷所思的“出乎预料”性，只可惜用调侃来表达爱情，抒情性被杀死了，一个眼泪哭干的人，能突然间变得这么幽默吗？只能说这首诗即在“意料之外”又在“情理之外”了。

《死在高速公路》

【赵丽华】

有一天我会死在高速公路上

像一只鸟

那些穿黄色背心的清道工

会把我拾起来

抚摩我的羽毛

让我在他们手上再死一次

我如果睁一只眼闭一只眼来读这首诗，赵女士这首诗也很精彩，这句“让我在他们手上再死一次”戏剧化用得也很出格，而且充满惊心动魄的哲理。遗憾的是我要把另一只眼睛再睁开，就又读不通了。请注意“有一天我会死在高速公路上，像一只鸟”，起笔说的是“我像一只鸟”，取得是“神似”，而不是说“我变成了一只鸟”，但后面“把我拾起来，抚摩我的羽毛，让我在他们手上再死一次”则取得是“形似”，一个环卫工能把一只鸟拾起来，但不可把有点像鸟的赵丽华拾起来呀。这就叫“断裂”，眼高（思想）和手低（呈现本体）之间的断裂，在中国这样因技艺不到位而导致的“说不清道不明”作品比比皆是，那就帮她改改，提醒一下易犯同类错误者：

《死在高速公路》

我梦见，自己变成了一只鸟

死在了高速公路上

那些穿黄色背心的清道工

把我拾起来

抚摩我的羽毛

让我在他们手上再死一次

《有关大雁塔》

【韩东】

有关大雁塔

我们又能知道些什么

有很多人从远方赶来

为了爬上去

做一次英雄

也有的还来做第二次

或者更多

那些不得意的人们

那些发福的人们

统统爬上去

做一做英雄

然后下来

走进这条大街

转眼不见了

也有有种的往下跳

在台阶上开一朵红花

那就真的成了英雄——

当代英雄

有关大雁塔

我们又能知道些什么

我们爬上去

看看四周的风景

然后再下来

一些人去大雁塔仅仅为了“上去看了看，再下来”，的确很具有戏剧化，但仅为了这么一句写一首诗，很明显太过单薄肤浅，少了内在情节上的跌宕递进与质感，或者说没“宽度”。

伊沙《车过黄河》也很具戏剧化，很简单呀，好不容易看一回黄河，“正常人”不该此时撒尿，至少应该憋一会，看着黄河发会呆，但伊沙不是“正常人”，故意淘气了一下。毛病和《大雁塔》一样，不再赘述。

《这个世界不可抗拒》

【刘川】

世界上所有的孕妇

都到街上来集合

站成排

站成列

就像阅兵式一样

我看见并不惊奇

我只是惊奇于

她们体内的婴儿

都是头朝下

集体倒立着的新一代人

与我们的方向截然相反

看来他们

要与我们势不两立

决不苟同

但我并不恐慌

只要他们敢出来

这个旧世界

就能立即把他们正过来

若抛却对行将成为母亲的孕妇调侃过大的嫌疑，这首诗的戏剧化和反讽性都很到位，甚至说批判效果雷厉风行。

当然了，口语诗离不开戏剧化，但也不是说有“戏剧化”的分行文字就是诗，更不是说戏剧化成分越多就诗性更大，比如于坚的<<尚义街六号>>：

《尚义街六号》

尚义街六号

法国式的黄房子

老吴的裤子晾在二楼

喊一声胯下就钻出戴眼镜的脑袋

隔壁的大厕所

天天清早排着长队

我们往往在黄昏光临

打开烟盒打开嘴巴

打开灯

墙上钉着于坚的画

许多人不以为然

他们只认识凡高

老卡的衬衣揉成一团抹布

我们用它拭手上的果汁

他在翻一本黄书

后来他恋爱了

常常双双来临

在这里吵架在这里调情

有一天他们宣告分手

朋友们一阵轻松很高兴

次日他又送来结婚的请柬

大家也衣冠楚楚前去赴宴

桌上总是摊开朱小羊的手稿

那些字乱七八糟

这个杂种警察一样盯牢我们

面对那双红丝丝的眼晴

我们只好说得朦胧

像一首时髦的诗

李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋

他已经成名了有一本蓝皮会员证

他常常躺在上边

告诉我们应当怎样穿鞋子

怎样小便怎样洗短裤

怎样炒白菜怎样睡觉等等

八二年他从北京回来

外衣比过去深沉

他讲文坛内幕

口气像作协主席

茶水是老吴的电表是老吴的

地板是老吴的邻居是老吴的

媳妇是老吴的胃舒平是老吴的

口痰烟头空气朋友是老吴的

老吴的笔躺在抽桌里

很少露面

没有妓女的城市

童男子们老练地谈着女人

偶尔有裙子们进来

大家就扣好钮子

那年纪我们都渴望钻进一条裙子

又不肯弯下腰去

于坚还没有成名

每回都被教训

在一张旧报纸上

他写下许多意味深长的笔名

有一人大家都很怕他

他在某某处工作

“他来是有用心的，

我们什么也不要讲！”

有些日子天气不好

生活中经常倒霉

我们就攻击费嘉的近作

称朱小羊为大师

后来这只羊摸摸钱包

支支吾吾闪烁其辞

八张嘴马上笑嘻嘻地站起

那是智慧的年代

许多谈话如果录音

可以出一本名著

那是热闹的年代

许多脸都在这里出现

今天你去城里问问

他们都大名鼎鼎

外面下着小雨

我们来到街上

空荡荡的大厕所

他第一回独自使用

一些人结婚了

一些人成名了

一些人要到西部

老吴也要去西部

大家骂他硬充汉子

心中惶惶不安

吴文光你走了

今晚我去哪里混饭

恩恩怨怨吵吵嚷嚷

大家终于走散

剩下一片空地板

像一张旧唱片再也不响

在别的地方

我们常常提到尚义街六号

说是很多年后的一天

孩子们要来参观

客观说，这首口语诗本就是由若干“戏剧化”组成的，如“喊一声胯下就钻出戴眼镜的脑袋”，“那年纪我们都渴望钻进一条裙子，又不肯弯下腰去”等等。但它由于未和诗歌主体的能指构成有机关联，因而同样不具有诗性，这类似说这些分行文字只是些毛茸茸的飞白，戏剧化得很“无用”，因为它改变不了主体情节就是个生活片段的本质，尽管很多人管此叫诗，但充其量也就是伊沙所说的“谁把它当成诗，谁活该”。

对《人民文学》几首诗的诗性鉴定：

《农村现状》有力气的男人外出找钱去了/才长大的姑娘被劳务输出了/连长得一般的寡妇也进城给人擦皮鞋了/老得掉牙齿的老家/只剩下年迈的父母/带着上小学二年级的孙辈/白天在去年的土地上掰包谷/夜晚守着三间瓦房和两声狗叫。

这首“诗”主题的隐喻性0，呈现本体戏剧化0，结论非诗。

《重量相等》母亲生下我的时候/称过我的重量/赤条条五斤多一点/母亲说我是比较轻的了/因为同年出生的邻居小孩有六斤和七斤的/我曾问过母亲，这是什么原因/她告诉我，那时候家里特别穷/母亲去世的时候/我捧过她的骨灰连盒加起来，大概有二十来斤/我问过卖盒子的，空盒有多重/他说十五斤左右吧。我暗自吃惊，母亲骨灰的净重，也在五六斤之间/难道这也是家里，有点穷的原因吗。

这首诗“两个重量相等“有一定戏剧化成分存在，只可惜是做出来的，因为被网友证实两个重量其实不相等，只能说是伪诗，至于主题的隐喻性也因此丧失。

《每个村庄都有一个好听的名字》比如父亲现在居住的地方/叫胡家窑。每个月/他要去存钱的地方，叫下堡

刚发生一次矿难的村子/是昔吉堡。去找老乡喝酒/他可以乘车去西程庄，也可以走路/翻过上坞头去樱桃沟

父亲先后分别在部落、石相/和半沟干活。偶尔/放映露天电影的地方，叫安家岭/几个捡拾核桃的煤矿工/被当地人从角盘撵到西沟/拖欠工资的村子，我们可以叫它/桃树原。上厕所收费的地方是西榆苑/陕南人大都集中在赵家庄/瓦斯较重的地方是官岭/在这里，每个村庄都有一个/好听的名字，就像这里的每个坟头/都有一块像样的墓碑.

这首诗标题也带一点戏剧化，只可惜文不对题，诗中胡家窑、下堡、昔吉堡、安家岭等等村庄的名字都是很普通的名字，既不形象化也不具有意外性，不存在好听不好听的问题，因此比较类似于坚所言的“没来由的A是B”，也就是“标题党”。而抛却这个标题，就成了一片地地道道的“唠嗑”，典型非诗。

《我的申请书》我的申请书写了多年，内容/也无非是，本人自幼丧母，家境贫寒/请上级部门予以支持/小学，中学，大学。每年都写/每次的理由都大致相同/久而久之，我是贫困生。这已/众所周知。我已经穷到/一贫如洗，特向上级申请/这是再自然不过的事情/就像风吹过叶落。我似乎早已/默认了我的贫困，贫困到/没有骨气和血气，贫困到/在红尘中遇不到一份真爱/我讨厌我的申请书，讨厌/贫困生这个词。他们足以证明/在人间，三尺男儿矮了一尺.

这是个典型的“一句诗”，也就是一句就可说明白，并且还比他一堆更具诗性——我不愿意写申请书，显而易见，也同样既不具有可隐喻性也不具有戏剧化，也是典型的非诗。

当然了，以上观点仅针对于诗歌艺术层面而言，仅希望那些把诗歌当作诗歌艺术对待的读者能受益，至于那些还在一根筋把诗歌当故事读“感动就是诗”的读者，不勉强接受。而且，当诗歌的艺术性和抒情性发生撞车时，本人也坚持抒情性第一，艺术性第二的原则，比如田间的《假如我们不去打仗》：

《假如我们不去打仗》：

【田间】

我们不去打仗

敌人用刺刀

杀死了我们

还要用手指着我们骨头说：“看，这是奴隶!”

尽管从艺术层面它不是诗的，但在大众文艺层面它同样是最能鼓舞士气、催人奋起的“诗”，如果真的是悲愤至极，一吐为快也不错，但和以上不痛不痒的段子体无关。

诗评媒编辑部信箱：shipingmei001@163.com

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