伊沙：《访谈及讲话录》

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附一：吴投文访谈伊沙谈话录

附二：访韩发言稿：中国诗坛流派及未来趋势

附三：只谈问题|伊沙在重庆两江诗会告别场的讲话

吴投文：

很多读者知道你的本名吴文健，但不知道伊沙这个笔名的来历。请谈谈。

伊沙：

其实吴文健先前也并非我本名，而是学名。我本名叫吴一砂，是我祖父给起的，我祖父在我两岁（1968年）就去世了，无法听他本人阐释：为什么给我取了这么一个名字？父亲替他阐释说：在那个学习雷锋好榜样的年代，雷锋说要做一颗永不生锈的螺丝钉，祖父希望我做一颗渺小而朴素的砂砾。长大后我脑中曾闪过一念，祖父是否取自《佛典》：“一砂一世界，一花一天堂”？后来，我通过祖父留下的书信和诗词了解到他在这方面的修养，知道这是完全可能的，甚至是必然如此的。到我该上小学的年龄，父亲觉得吴一砂太没有时代性了，就给我取了吴文健这个学名，他的阐释是：希望我在无产阶级文化大革命中健康成长。这个学名是通过不断上学这条路径取代吴一砂成为本名的。我在中学时代发表诗文时署的就是吴文健，上了大学，进了北师大中文系，我觉得我要正儿八经当诗人当作家了，决定取一个笔名，前提是我并不喜欢吴文健这个学名，但又不想凭空乱起，我就把吴一砂拿出来加以改造，去掉姓氏（学艾青），将“一砂”两字谐音为“伊沙”，当时我心目中的诗人正是朦胧诗一代，他们的笔名都取得比较洋气：北岛、舒婷、芒克，我定笔名伊沙也是崇洋，符合他们这个调调儿。后来，果然有人说过：伊沙的名字像俄国诗人，再后来我听我的翻译家说过，伊沙（YISHA）在英文中容易让人以为跟中东有什么关系。情况就是如此，伊沙这个名字已经用了32年了，我很喜欢它。

吴投文：

你的诗歌写作开始很早，十七岁写下了第一首诗《夜》，一首十三行的短诗，很快在《陕西日报》发表了。那是1983年，当时一个中学生在“正式”报刊发表作品很不容易。我知道你的父母都是动物学家，你后来在很多的诗中写到了你的父母，也流露了出生在一个科学家之家的骄傲。你的这个家庭背景对你早期的创作有过什么影响没有？请谈谈。

伊沙：

对不起，我的第一首诗的写作时间又被提前了四年，前年在微信的中学同学群里，某女生将我初一那年13岁时写的一首诗晒出来，我一看，跑不了，就是我写的！而且来历很靠谱，我把这首诗给了某男生，这个女生暗恋那男生了半辈子，她有机会拿到这首诗。所以，我是开写于13岁，发表于17岁，以后有新发现再补充吧。你说的很对，当年发表一首诗，比现在难得多，尤其是在成人报刊上，所以我是幸运的。至于说到家庭，其实我一直对自己的家庭多有抱怨和微词：譬如说知识分子家庭亲情较淡、缺乏民主、父母一直反对我搞文学等等，但是到后来，到近些年，我越来越感受到家庭给我的种种好处，我说我是“科学家之子”，真不是在炫耀什么，而是说我做事情的计划性、做学问的严谨性、搞创作的实在性，都是有出处的——是父母在有意无意中用他们的一言一行和行事作风对我施加的正面影响。应该这么说，他们反对我搞文学，却在文化上为我提供了相对优越的环境，在我身上注入了科学的精神，在我中年以后的工作中越发起到良性的作用，为此我深深地感谢他们！

吴投文：

我记得你说过，你的早期写作也模仿过朦胧诗，主要是模仿顾城和北岛。我觉得顾城和北岛差异很大呢，为什么选择模仿这两位呢？在我的印象里，当时模仿舒婷的也颇多，可能更容易模仿些。请谈谈。

伊沙：

你一连说了四次“模仿”，这事儿就变大了，大得不符合实际情况了。再加上我这人天性善良又天生自信，喜欢给同行、前辈面子，就用了“模仿”二字，其实我从未有意识地模仿过谁，再说我模仿能力并不强。无非是：中学阶段读顾城多些；上了大学读北岛多些罢了。我最近写的一首诗，写的就是当年对他们三人的印象：

《印象》

初读朦胧诗

总觉得北岛

应该长得像

赵丹演的许云峰

舒婷长得像

于蓝演的江姐

顾城长得像

小方舒演的

小萝卜头

舒婷的诗能够让人读出来是女人写的，即便是写得很大很硬的那些诗，这在当年非常重要非常宝贵，这是中国大陆当代诗歌中第一次有了性别，她的声音里有甜味儿，有一点点嗲。请注意：这个性别到翟永明那里又消失了，虽然她写了《女人》组诗。一个男生是不可能模仿女诗人的，我是长喉结的，我也不觉得舒婷的诗更好模仿：她好模仿的是来自新诗的公共腔调，不好模仿的是个人的声音，一般都是如此。在他们三人中，顾城的天分与诗感是最高的，他写什么都像在写纯诗——这就是诗感好，他后天的自我教育做得太不好了，没有成为大诗人，甚至没有成为一个合格的社会人，严重失衡，酿成灾难。北岛在思想性上，明显高于其他朦胧诗人——有点类似于：鲁迅在五四作家中的鹤立鸡群。对于从中学升入大学渴望成长与成熟的我是很有魅力的，并且在诗艺上也要精良成熟一些，还有一点，从世俗上考虑，他的诗像是“老大”该写的诗，想当“老大”，你得这么来，江河、杨炼也想当“老大”，但空有大模样，才华跟不上去。这就是北岛在当时对于我的双重魅力。不过他出国以后的诗太让我失望了，毫不夸张地说，对于我是一个英雄神话的破灭。

吴投文：

接着上个问题，你后来对朦胧诗的态度发生了很大的变化。你说过，“朦胧诗人基本上是荒谬时代所造就的怪胎，我最近在集中重译外国经典诗歌，越译越觉得朦胧诗人问题大，但是也不能太苛求他们，毕竟人无法选择他生存的时代。”看来你对朦胧诗是相当不满意的。现在看来，朦胧诗有哪些局限和不足之处，可否具体谈谈？

伊沙：

时间太残酷了，站在当年的时间点上看和现在看，实在是太不一样了，我后来发现朦胧诗是中国诗歌抄袭现象的一大重灾区，但又为他们找到了道德赦免的理由：他们当年是地下写作，不准备发表的，只是自己写着玩。为什么会出现普遍的抄袭现象？因为我们的先驱者也是红色特权的产物，属于“准高干子弟诗歌”，他们从自己的父母那里看到了别人看不到的黄皮书、灰皮书，是不是“荒谬时代所造就的怪胎”？就像我在上面那首诗中所写的，他们写的东西其实大部分是来自于红色的革命传统，只有少部分是通过黄皮书、灰皮书对西方现代派的抄袭、模仿、借鉴，但在当年，我们看不清楚这些：无视前者，放大后者，西方汉学界更是如此，他们太希望有几个天人从天而降了！一方面，是我们当年夸大了他们，高估了他们，神话了他们，另一方面，是他们后来的写作，整体上所表现出的疲态与颓势，证明了他们的实际才华和成就都是十分有限的。时代是一把双刃剑，他们是成也时代败也时代，这一代人其实并未为诗歌大业做好全方位的准备，包括后来的“第三代”也是如此。

吴投文：

20 世纪90年代是中国诗坛相对沉寂的一个时期，实际上也是一个沉淀的时期，很多实力诗人都在这一时期写出了个人的代表性作品。你也是如此，告别了学徒期，创作了《车过黄河》、《饿死诗人》、《结结巴巴》等引起广泛关注的“老三篇”，成了当代诗坛的重要诗人。现在读者和研究者提起你的时候，还是把“老三篇”看作你的代表性作品，你自己怎么看？请谈谈。

伊沙：

这是一个大数据时代，我们马上做一个实验，到百度去做个调查，结果如下：

1、伊沙《车过黄河》百度为您找到相关结果约10,500个

2、伊沙《梦》百度为您找到相关结果约5,630个

3、伊沙《唐》百度为您找到相关结果约4,870个

4、伊沙《中国底层》百度为您找到相关结果约2,800个

5、伊沙《无题》百度为您找到相关结果约2,290个

6、伊沙《鸽子》百度为您找到相关结果约2,280个

7、伊沙《结结巴巴》百度为您找到相关结果约1,800个

8、伊沙《饿死诗人》百度为您找到相关结果约1,780个

以上是相关结果在1000个以上的前8首诗，“老三篇”分别在其中占据第1、7、8名；新世纪创作的三首长诗或组诗《梦》《唐》《无题》占据第2、3、5名，第4名《中国底层》是90年代末的短诗，第6名《鸽子》是新世纪的短诗，也都后来居上。“饿死诗人”都成当代成语了，《饿死诗人》当然是不折不扣的当代名作，仅排第8名，所以，今天的我，有八大名作，“老三篇”之说显然已经过时了，数据泄露了真相：我的写作没有止步不前，读者对我作品的消费也并未停留在90年代，是懒惰的相互抄袭的评论界out了——这就是我的看法。对不起，在一个大数据时代，如上这组数据是对“伊沙今不如昔”论者最痛快的打脸！啪啪！

吴投文：

在读者和研究者的印象里，你是最坚定的口语诗诗人，也是最有代表性的口语诗诗人之一。这个印象可能也固化了你作为一个诗人的形象，也带来了对你的写作不无狭隘的理解。你是什么时候开始从“意象诗”写作转向“口语诗”写作的？从你的创作历程来看，你的这种写作选择主要出于什么样的动力？你当时预见到了口语诗的写作前景没有？请谈谈。

伊沙：

如果人们愿意这么理解，那就这么理解好了，貌似有些比我聪明的前口语诗人，怕被人这么理解，否定自己是口语诗人，结果呢？连口语诗代表人物的身份都保不住了，那可真是弄巧成拙，这时代这行业就是这么简单粗暴，你要对它玩小心眼，它立马将你剥夺得一干二净连个屌丝都不留！如果一个诗人，同时在写口语诗和非口语诗，如果他（她）的年龄在30岁以下，我会认为创作还未定型，如果是在30岁以上，我会认为他（她）不成熟或不真诚，所以，我宁愿被认为是狭隘的。事实上，我会写抒情诗、意象诗，我把这个能力用在了翻译上，是不是用得还挺好？我甚至还会玩新古典，《唐》就是证明，属于我的另类作品。但我本质上就是一个纯口语诗人，是口语鹰派，是中国口语诗中最大的一只鹰，口语诗的荣辱我首当其冲地承担，就是这样。我是1988年转成口语诗的，什么动力？意象诗我写不下去了，越写越觉得自己是骗子，拿首诗来说：

《模仿朦胧诗时期》

写了一首

不知好歹

给同舍舍同学念

他们说好

操！蒙住了

他们说好

那就是好

到朗诵会上去念

又激起一片掌声

操！蒙大发了

投寄出去

竟然发表了

那就是好诗

尽管

我也不知道

写的是什么

这么写，我心不踏实，也失去了乐趣，我感觉再这么写下去，我就要离开诗歌了，事实上，从1987年冬到1988年夏，我有半年没有写过一首诗。之后，忽然转了，一下爆发，很快找到了那个独特的自我……当时，我更关心的是什么方式适合我，那个时候，不用我预见口语诗的前景，因为当时正值口语诗第一个浪潮的巅峰之上，口语诗在官方刊物和正式出版物中比朦胧诗及后朦胧还要红火，直到海子之死。

吴投文：

在你的诗歌中，我特别偏爱《张常氏，你的保姆》，觉得是口语诗写作中最具典范性的一首，真正写出了生活的原汁原味，这是一个看似简单，实际上包含着复杂性的文本。你一直强调“事实的诗意”，我非常赞同。你在一篇文章中说，“我不写我没体验过的。”（《有话要说》）你在一首诗中这样写道，“伊沙的诗/如上所有/呈现全部的事实（方才成为真相）/他明知：这并不讨人类欢喜”（《无题110》）。你还说，“语言的似是而非和感觉的位移（或错位）会造成一种发飘的诗意，我要求（要求自己的每首诗）的是完全事实的诗意。”我想，《张常氏，你的保姆》的成功很大程度上就是写出了“事实的诗意”。那么，何为“事实的诗意”？请你具体解释一下，可以吗？

伊沙：

感谢你对《张常氏，你的保姆》的美言，你在高校就知道，它入选了大学教材，在学中文的大学生中影响不小，不过刚才百度，出我意料的是它未过千，列第9名。事实的诗意，一言以蔽之：就是客观存在的诗意——大部分人甚至不知道真正的诗意是客观存在的，他们以为那是主观感觉、生造、制造出来的，不论你做了什么，它都客观地存在着，诗人不过是发现者和转换者（将其转换成文字的纪录）。沈浩波前不久发布的雄文里说得十分内行：上世纪最著名的论断是韩东的“诗到语言为止”；新世纪最著名的论断就是我的“事实的诗意”——在我看来，前者代表着“词”的觉醒与“文”的独立诉求；后者代表着返回到“物”之现场以及“诗意”本身的大彻大悟。从中也可以看出，中国先锋诗人从未放弃向着“诗”字的逼近：从思考到实践。

吴投文：

我也注意到了你的另一个说法，“得允许我在瞬间和局部谦虚一下嘛，事实上我对自己说得太露的诗，在拉远以后看，是多有否定的。也就是是说，我更欣赏自己的混沌和说不清。”（《有话要说》）你否定了自已一些“说得太露的诗”，而肯定和欣赏“自己的混沌和说不清”，我觉得这是一种极其清醒的反思。那么，如何处理“事实的诗意”和“混沌和说不清”之间的关系，对一位诗人的创作可能也是一个极大的挑战。请谈谈。

伊沙：

不过还有一句话我没有说：因为我这个人比较混沌，又习惯于用自己的个人的语言说话，结果是对于我来说“说得太露的诗”，对于读者则未必，甚至依然看不懂——事实上，我这个口语诗人的诗经常叫人看不懂，我已经说透了说漏了，他们还是看不懂，因为我所发现的“事实的诗意”往往在他们的经验之外。与此相反的情况是，有些貌似技巧很复杂、语言很晦涩的诗人，你们评论家还有部分读者却毫无障碍一读就懂，因为它所提供的诗意在你们的经验之内，甚至是十分公共的经验。所以，这个问题比我们想的要复杂。我意识到了自己的问题，自然会做调整，但绝不会为迁就读者而做调整。

吴投文：

我注意到，对口语诗的攻击大都集中在口语诗无难度上面，你也意识到了这一点。你在一篇文章中说，“所有对于“写作无难度”的指责，百分之百都是冲着口语诗去的——这样的指责何其外行，我们就难度论难度：口语诗其实是最难的，抒情诗、意象诗说到底都有通用技巧甚至于公式，唯独口语诗没有，需要诗人靠感觉把握其成色与分寸，比方说，押韵是个死东西，而语感则是活的。”（伊沙：《口语诗论语》）我非常认同你的说法，觉得货真价实的口语诗实际上非常难写。口语诗究竟难在何处？请你具体谈谈。

伊沙：

我上面已经说得很具体了，古诗的历史在两千年以上，新诗刚满一百年，口语诗才三十多年。闻一多说，诗是戴着镣铐跳舞——像个自虐狂说的，事实是，打开镣铐，我们就不会跳舞了，我们习惯了闻镣铐声起舞。中国人把写诗叫作诗，实际上是填诗，是按照规定好的格式、押韵、平仄填出来的。即使到了新诗，读者最接受的是那部分？是准格律而非自由体，是意境上更接近于古诗的那一部分。这时候，口语诗又出现了，打破了既往所有的一切镣铐，又是后现代文化背景下的产物，中国人接受起来太困难了，等于放开小脚就让你去跑酷，去掉镣铐就让你跳即兴的街舞，根本不知道该怎么弄，不骂娘才怪呢！土鳖骂娘，一路陪伴口语诗！父亲骂完，儿子骂，现在轮到孙子了！

吴投文：

2015年3月，你编选的《中国口语诗选》由长江文艺出版社出版，引起了很大的反响。在我的印象里，这是第一本正式出版的中国口语诗选，由你来编选，应该是再合适不过了。我自己也有四首诗入选了，对我鼓励不小。你在确定入选诗人和作品的时候，主要的依据是什么？请谈谈。

伊沙：

是的，这本书非常重要，不仅仅是第一本口语诗选，也是第一本类型诗选（类型与流派是两回事）——第一本类型诗选，竟是由这三十年最具争议性最不登大雅之堂的口语诗来承担，有些人看了心中恐怕不是滋味吧？那么，他们有没有勇气编一本《中国抒情诗选》《中国意象诗选》来比一比呢？我等着！此书出版后，诗歌界普遍采取的方法是“默杀”——不夸不骂不争论，用沉默杀死你！但实际上造成了反对者心中严重的内伤，对很多严肃的诗人也是不小的震动——我说的是有点口语化以为是口语诗人的那一部分，他们发现哦原来我不是呀，原来口语诗已经建立起一整套体系化的游戏规则了呀——当然，这是他们落选之后又读到本书的编选者序——我的《口语诗论语》后意识到的，这本书虽然叫《中国口语诗选》，但它真正的结构是：中国口语诗人100家——首先我要确定100家真正的自觉的口语诗人而不是仅仅语言上口语化的或是偶尔玩几首口语诗的那些诗人，然后向他们约稿，我再对来稿做出精选而成书。你有4首入选（满额5首）），说明你是优秀的口语诗人！

吴投文：

有的批评家把你的诗歌归结为解构写作，认为你的诗歌具有后现代主义的美学特征，这似乎在文学批评界成了共识，也使你的创作贴上了一个固化的标签。读者和批评家们都已经注意到了，那些历来难登大雅之堂的事物纷纷进入了你的诗中，如虱子、梅毒、眼屎、屁股、阳具、便盆、鼻涕、避孕套、强奸犯、阳痿病人、叛国者、窃听者、女囚、同性恋、光棍、小姐、女尸、贪官、小丑、发廊女、公厕、太平间、戒毒所、假肢工厂等，呈现了日常生活本真却丑陋的一面。应该说，你的写作确实带来了当代诗学观念的某种突破性，却也为此饱受争议。有人认为你的诗歌揭示了人性的晦暗，是对人性本真的还原，也有人认为你冒犯了写作的伦理，是“碎片性”的“脏话写作”。你自已则宣称：“我为汉诗贡献了一种无赖的气质并使之充满了庄严感”。在面对巨大争议的时候，你的心境能保持淡定吗？你如何看待这种对你的两极性评价？

伊沙：

现在回头看，我怎么觉得全是肯定？三十年来，中国诗歌多出来的部分，发展壮大的部分，有没有跟我无关的？种瓜得瓜，种豆得豆，我是自觉的，我从80年代末就开始精研后现代理论，并在诗歌创作中积极地加以实践，90年代初被认定是中国后现代主义诗歌头号甚至是惟一的代表人物。我记得李震当年说过一句话，如果要编一本《中国后现代主义诗选》，伊沙一个人占一半，其他人加起来占一半，因为我是自觉的，其他人是自发的，甚至是误打误撞的。当然，有些观念先行的生硬的不够自然的地方，我自己也意识到了，并在后来新世纪的写作中加以纠正，但在八九十年代，在海子之死带来的复辟潮中，这么干绝对是必要的，矫枉须过正，我很自豪，在中国现代诗应该向何处去的十字路口上，我成为一个向前的路标。

吴投文：

进入新世纪以来，长诗写作成了一个非常重要的现象，很多实力诗人都在长诗写作上一显身手，确实也出现了一些有价值的作品。你也创作了《唐》《蓝灯》《灵魂出窍》等长诗，你的长诗《梦》已写了将近一千首，还在继续延伸之中。你对长诗写作似乎特别看重，进行了多方面的探索。你说过，“要成大诗人，光有常规武器——短诗不成，必须要有核武器——长诗。我从1994 年完成的《点射》开始就在研制核武器，经过《史诗 2000》（1995）、《风光无限》（1999）、《天花乱坠》（2001），终于抵达了《唐》（2002-2003）——相比而言，5000 行的《唐》是一次更为成功引人瞩目的核爆炸。”但我也注意到了，对你的长诗也有一些质疑的声音。有研究者认为，“《唐》在形式上是单调的账单式的罗列，各节之间，没有结构和艺术上的连带，更无深刻的写作呼应，导致徒有‘长’的外表，只是对唐诗的简单图解，然后统一罗列，满足于规模和篇幅上的取胜，却无长诗的内蕴和张力。”（张礼）你怎么看待这种说法？如何看待长诗的文体特征？请谈谈。

伊沙：

那种质疑，实在可笑。《唐》刚写出来的时候，我在北京见着阿坚，也当面提出过类似的质疑，他的意思是我的《唐》不是连续剧，而是系列剧，他主要想说的是他的《自由宣言》是连续剧，是真正的长诗，我的《唐》只是组诗。他不知道还有一种长诗的类型叫诗著，莎士比亚《十四行诗》就是诗著，而非诗集，惠特曼的《草叶集》就是诗著，而非诗集，尽管译者给人加了一个“集”字，阿赫玛托娃的《安魂曲》是由写于不同年代的短诗组合起来的，但却是非常具有整体感的一首长诗。长诗到了后现代，本来就是摸着石头过河的事情，大家各自探索，不要轻易否定别人。好好读读《唐》吧，太有整体感了，处处见张力。帕斯写《太阳石》受阿兹特克人日历的启发，安排了循环式的结构，我利用的就是《唐诗三百首》，不可以吗？《蓝灯》结构是伦敦地图顺时间方向画的一个圆。《梦》就更自然了，同质的东西，有夜就有梦，天生的长诗材料。探索了这么久，我现在认为长诗分为两种，一种是常态型，像我的《蓝灯》《诗之堡》《灵魂出窍》就属于这种，我用巡洋舰比之；一种是诗著型，像我的《唐》《梦》就属于这种，我用航母比之，多卷本的《梦》已像个航母编队了，未来没准儿它会成为一块人造陆地。顺便打击一下你引用的那个糊涂虫：难道你要我把航母上的飞机全用铁链子拴在一起吗？！

吴投文：

1999年4月，《诗探索》编辑部、《北京文学》编辑部、北京市作家协会、中国当代文学研究会、中国社科院文学研究所等单位在北京平谷县盘峰宾馆联合主办“世纪之交中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”，会上“知识份子写作”与“民间写作”发生了激烈的争论，即后来广为人知的“盘峰论争”。会后的一年多时间，双方继续在报刊上撰文论争，形成了世纪之交的一次“诗歌事件”，被认为拉开了新世纪诗歌的序幕。在论争的过程中，双方难免有些意气之争，留给了外界“诗人吵架”的印象。现在，这个事件可以说是沉淀下来了。撇开当代诗坛复杂的多元格局不论，你如何让看待“民间写作”与“知识份子写作”之间的诗学观念分歧？请谈谈。

伊沙：

关于盘峰论争，柯雷写了一本专著（中英文版都出了），沈浩波写了很好的一篇文章，我想说的简单点：物以类聚，人以群分，诗人以体分，盘峰论争就是口语诗人与非口语诗人之争、具有后现代主义倾向的一支与具有现代主义倾向的一支的争论，除此之外的观点都属于舍本逐末未达实质。

吴投文：

1995年，你与妻子老G合作首次将美国诗人查理斯•布考斯基的24首诗译成中文，从此布考斯基进入了中文世界，得到了很多读者的喜爱。这可能是你最初的翻译吧。这些年来，你一直坚持翻译布考斯基的诗歌。2011年2月《布考斯基诗歌快递》印制出版，2011年11月《布考斯基诗选：背靠酒桶》由不是出版基金会出版，2012年2月《布考斯基诗选：干净老头》由黄海印制出版，2013年9月《布考斯基诗选：极品》由黄海印制出版，这个出版频率就很快了，都是你与老G合译的。你说过，“在我眼里，布考斯基是美国有史以来最杰出的诗人之一”，欣赏布考斯基“日常的、边缘的、个体的”诗歌风格。我想，对一个诗人来说，你如此执着地翻译一位外国诗人的作品，可能在你和布考斯基之间有某种特殊的精神同构性，是吗？另外，你的创作受到过查理斯•布考斯基的影响没有？请谈谈。

伊沙：

回顾一下：80年代末到90年代，我与严力在美国创办的《一行》诗刊渊源颇深，期期都有我作品不说，我还担任了它的中国代理人之一，我的地址就印在杂志上，美籍华裔学者刘耀中先生通过那个地址开始给我写信，在信中将我称作“中国的金斯堡”（我的这个称号就是由此而来），他觉得除了金斯堡还有一个诗人跟我写得很像，便寄来了布考斯基的一本诗集，我妻子老G并不知道信中内容，拿到这本诗集看了一段时间然后对我说：“他写和你一样的诗”，我一看，差不多，当即决定与老G合作开始翻译他。于是在1994年下半年，我们译出了布考斯基诗作24首，并且全都发表了。所以，你说得对，我和布考斯基之间有某种特殊的精神同构性——不仅是精神，还包括诗型。我早就公开说过（这在鬼鬼祟祟的中国诗人中十分罕见）：我1995年以后的诗明显受到了布考斯基的影响，最明显的是，现场原声的对话多了，现场细节增多了，现场感增强了。不光在当年，他对我的影响绵延至今。

吴投文：

除了翻译布考斯基，你和老G还合作翻译了不少其他外国著名诗人的作品。2013年，《当你老了：世界名诗100首新译》由青海人民出版社出版，《生如夏花，死如秋叶：泰戈尔名诗精选》由江苏文艺出版社出版，《特朗斯特罗姆诗选：最好的托马斯》由不是出版基金会出版，《我知道怎样去爱：阿赫玛托娃诗选》由外文出版社出版。2014年，《来自时间的大海：英美名诗100首新译》由青海人民出版社出版，《莎士比亚十四行诗（全新译本）》由青海人民出版社出版。可以说，在比较短的时间里，这个翻译成绩是很有分量的了。莎士比亚、泰戈尔和布考斯基的差别太大了，而且他们在中国已经有了很多的译本，为什么选择翻译这两位经典诗人？请谈谈。

伊沙：

前几年，我们确实创造了一个诗歌翻译的奇迹（看过原文者最知道这奇迹有多大）。这么说吧，对于诗歌翻译界，翻译莎士比亚就相当于去拿金鸡奖，翻译泰戈尔就相当于去拿百花奖，感谢出版机构给了我们夫妻俩去争这双奖的可能，老实说，如果旧译中有公认的信本，我们就无此机会了。

吴投文：

近几年，出现了引人注目的“诗人译诗”的现象，不少诗人出版了译诗集。但因为涉及到了多语种的翻译和转译，也引起了一些争议。你怎么看待这种现象？

伊沙：

一句话：英雄不问出处，谁是真的英雄，译本说了算——与诗歌创作，完全同理。还有，我不怕转译的损失，我中文优势太大，补回来了。内行人告诉我：我们通过英语转译的阿赫玛托娃比某人直译的准，我们通过英语转译的特朗斯特罗姆比某人直译的准。搞清楚这些并不难。

吴投文：

除了诗歌写作、翻译和评论，你在长篇小说、中短篇小说、散文随笔创作上也有不俗的表现。1996年10月，你发表了短篇小說“处女作”《现场》，同年11月发表了中篇小說“处女作”《江湖码头》，后来出版了中短篇小说集《俗人理解不了的幸福》《谁痛谁知道》。1998年以后，你先后出版了长篇小说《江山美人》《狂欢》《中国往事》《黄金在天上》《迷乱》《士为知己者死》等。此外，出版了散文随笔集《一个都不放过》《被迫过着花天酒地的生活》《无知者无耻》《晨钟暮鼓》等。在当代诗人中，你堪称“全能选手”了。我想，这也耗费了你的大量精力吧。我感兴趣的是，你的写作以诗歌为主，又在多种文体中转换，这种转换是否存在相互冲突的情况呢？多文体写作对你的诗歌产生了什么影响没有？请谈谈。

伊沙：

当然会有冲突，小说与诗歌写作就有明显的冲突，一个要的是耐力，一个要的是爆发力，一壶茶与一杯酒的不同，在同一个工作日内转换是很痛苦的困难的，所以，多面手才不多。多年以来，我形成了一套丰富的转换文体的经验，才有了今日多点开花的成就。多文体写作对我的主项诗歌当然会有影响，但到目前为止，正面影响居多，如果负面影响太多，我就会减少甚至停掉。我预感，随着年龄增大心力衰减，我的副项会逐步减少到无，以确保主项继续攀登。

吴投文：

我注意到，2002年8月，你应邀出席了第16届瑞典奈舍国际诗歌节，在瑞典南部旅行、朗诵。此后，你多次参加了国际性的诗歌节，与其他国家的诗人有了直接的交流。从你了解的情况来看，中国当代诗歌在世界上大概居于一个什么样的位置？请谈谈。

伊沙：

实际上是处于领先集团，尤其是现在；但被认知度很低，在外人印象中大概属于中等水平。我奉劝大家不要太纠结于此，那是我们管不了的事。

吴投文：

1991年12月，你的作品首次被译为英语发表。此后，你不断有诗歌被译介到域外。请谈谈你的诗歌的对外译介情况。

伊沙：

出版过一本或一本以上单行本的语种有英语、德语、希伯来语、韩语、荷兰语；翻译过部分诗作的语种有法语、俄语、西班牙语、瑞典语、日语、马其顿语、罗马尼亚语、希腊语、世界语等。

吴投文：

2011年4月5日，你主持的《新世纪诗典》在网易微博开张，每天推荐、点评一首诗歌。时至今日，已经进入《新世纪诗典》的第五季，每日不间断地在网易微博推荐了七百多位诗人的近两千多首佳作，不仅在诗坛，而且在普通的网民中都产生了极大的反响。可以说，《新世纪诗典》刷新了当代诗歌的传播途径，构成了互联网语境下的一个重要文化现象。不过，也有一些议论，说你推荐的口语诗太多，一些高频次获得推荐的诗人名不副实，你怎么看待这种议论？你推荐的主要依据是什么？请谈谈。

伊沙：

这些议论真是想当然耳！在前面的问题中你提到了《中国口语诗选》——我编此书时需要准确、科学地鉴定出100位口语诗人，做完之后我也做过统计：口语诗人只占全体《新诗典》诗人的五分之一，连三分之一都不到，怎么叫“太多”呢？这不是胡说八道吗？至于说“一些高频次获得推荐的诗人名不副实”，那我就较一下真，最高频次是满额，咱们看看到上一轮结束时（2016年12月31日），满额诗人都有谁？以上轮推荐先后为序：君儿、侯马、徐江、沈浩波、马非、唐欣、严力七个人。你说谁“名不副实”？恐怕是议论者用词不当吧，他们想说的是“实不副名”——他们真正的意思是《新诗典》推荐之实不副这些诗人在中国官方诗坛的当红度和吃香度吧？我要重申的一点是：这七个人不是我在五年零八个月前拟定好的，是五年来人家自己一轮一轮打过来的，是一台机器的测试结果，如果有人认为哪些人比他们七位强，请拿出18首短诗与他们七位的入典诗逐一对比，我只怕官方诗坛香喷喷的红人们会死得很惨，被凌虐至死，不信就试试！我推荐的标准就是《新诗典》“十六字令”：民间立场、独立品质、先锋走向、现代纯诗。

吴投文：

你认为成为一个诗人、最重要的才能是什么？请谈谈。

伊沙：

有效的创造力！

吴投文：

时至今日，你已创作了七千五百余首诗歌，按照你的说法，“从 1983 年 9 月至今，无一年无诗；从 1988 年 6 月至今，无一月无诗。”（《有话要说》）2017年新年伊始，沈浩波担任联合总裁的的磨铁文化公司推出了《伊沙诗集》五卷本，分别是《车过黄河》《鸽子》《蓝灯》《唐》《无题》，可谓洋洋大观，汇集了你1988—2016总共二十九年间的长短诗精粹之作一千余首，算是你五十岁之前的一个阶段性总结了。对一个诗人来说，有出版机构一举推出五卷本的诗集，简直太奢侈了，也证明了你在当代诗坛作为一位重要诗人的地位。回顾这么多年的创作历程，你是否可以稍作总结一下？请谈谈。

伊沙：

你说得好：太奢侈了！我们都了解诗歌的出版环境：几乎无人敢冒这个险，有销路或有背景的个把诗人又一次出不了五卷。感谢沈浩波给了我一个大公道！这是一个好诗人+好出版家+大男人才会给的大公道！在此之前，他在电话中谈及中国桂冠诗丛第一辑那五个50后诗人时说：选稿是非常严苛的，他亲自一首一首选，有的诗人才能选出80来首。但是约我的诗，他对出多少卷，每卷多厚全无限制，这种对我写作与作品的无条件信任让我泪奔！出五卷以及每卷的厚度都是我自己定的，当然我对自己也绝对没有放纵。拿到样书我又震惊了一回，全精装！完全是大师待遇，浩波太狠了！他对自己喜欢的肯定的东西就是这么二！他让我更加坚信自己心中的诗歌正道：杜甫是李白的知音，苏轼奠定了杜甫的地位。这五卷本的编法也暗含着你说的历程，卷一《车过黄河》是1988-1999年的长短诗，可算作我创作的第一阶段（我的20世纪）；卷二《鸽子》是2000-2008年的长短诗，可算作我创作的第二阶段；卷三《蓝灯》是2008-2016年的长短诗，可算作我创作的第三阶段；卷四《唐》是2002-2003年创作的一部完整的诗著型长诗；卷四《无题》是2008-2016年创作的一部组诗集。除此之外，还有2010-2016年创作的三卷《梦》——这八本书是对我50岁以前创作的全面总结，太奢侈了！

吴投文：

最后一个问题，2010年8月，你应邀赴湖南衡阳出席了诗人吕叶操办的“2010衡山诗会”，在会上作主题发言，提出了“初唐说”，认为中国新诗达到了初唐的高度。2017年是中国新诗的百年诞辰，诗歌界和学术界举行了很多纪念活动，如何评价新诗也成了一个热点问题。你的“初唐说”有变化没有？请谈谈。

伊沙：

那时候，还没有《新世纪诗典》让我知道地有多厚；那时候，还没有翻译奇迹让我知道天有多高；现在我可以更加负责任地说：我的“初唐说”完全成立，是为信说！有一个在中国混了几年的海龟私下里告诉我：他怕回到国外去，死水一滩啊，中国太有活力了！中国诗人太有生趣了！——是的，这份生趣，这份活力，就是未来的保障！现在，反而更需要的是：沉住气，别着急，稳着走！请大家记住：盛唐是由初唐、中唐一步步建成的！ 2017年2月

附：访韩发言稿：中国诗坛流派及未来趋势

伊沙

中韩两国同仁们、朋友们，上午好！

我发言的题目叫做《中国诗坛流派及未来趋势》——时间有限，想靠一个简短的发言讲出中国现代诗的“流派史”，是很困难的，但我愿意试一试，因为在场的诸多中国诗人都是各门各派的代表人物，像“活化石”陈列于此……这种场面殊为难得，在中国国内也并不经常发生。

首先，请允许我有个懒：引用今天在此举行首发式的《中国现代诗系》（中韩双语对照版）总序中的两段文字，来回顾一下中国现代诗的发展史：

众所周知，中国是传统的“诗国”，是一个古诗的大国与强国，但经过唐宋的顶峰之后，到达晚清终于衰落，“诗国不堪回首月明中”。辛亥革命，建立民国，五四新文化运动兴起，白话文取代文言文成为新的书写语言和文学语言，是与古诗断裂之后的重新开始，史称“新诗”——自此以后，历经将近100年的时间，历经长期艰难的现代化进程，“中国现代诗”方才修成正果。正如最初阶段的白话文，并不能够等同于成熟的现代汉语一样，当初用白话文写就的“新诗”也并不能够等同于成熟的现代诗，再加之语言并非孤立存在，它的发展必然伴随着文化的发展文明的进程——只有当现代文明发展到一定程度时，现代诗的成熟才成为可能。

这是一个艰难困苦的历程，在将近100年的时间里，这个国家饱尝分裂、战乱、内忧、外患、自虐、挣扎之苦，文化的发展、文明的进程甚是缓慢、停滞甚至倒退的，所谓“新诗”的发展自然也无法逃脱同样的命运，近乎有一半的时间都处于这种状态，真正的发展期被大大压缩了，局限在：1953年以后的台湾，以台湾早期三大诗社（《现代诗》《蓝星》《创世纪》）为起点；1968年以后的大陆，以北京地下诗人群为起点——相对而言的高潮期则出现在台湾的1950-70年代，大陆的1980年代至今——尤以大陆近40年的“新诗”进程最能代表全中国现代诗发展的最高成果。而在此40年中，又以新世纪以来15年的创作更能够体现它的成熟，堪称百年新诗的“收获季”，收获的是终于抵达的“现代诗”。

由于本人身居大陆对台湾地区现代诗的发展缺乏“田野调查”和第一首资料，我下面的论述将锁定在大陆近40年的时空之内，诚如上文中已经提及的：1970年代北京地下诗人群是这段“流派史”的起点，它形成于1972年，一批受到大陆现代诗先驱者食指先生影响的诗人开始了他们在地下的写作和秘密交流，其主要代表人物有食指、北岛、芒克、严力、多多、林莽等，“白洋淀诗群”是这个群体的一个分支，“《今天》派”是他们在改革开放初期的延续，“朦胧诗派”是官方诗坛及其话语体系对他们的指认，后期代表人物增补了舒婷、顾城、江河、杨炼、王小妮等。从诗艺上说，我在以往的文章中称之为“中国意象派”，从思想上，它具有强烈的启蒙色彩。它的存在，对中国现代诗后来的发展影响巨大。

1980年代，是流派纷呈的黄金时代，据1986年“两报大展”统计：当时中国大陆有上千家的社团或流派，城头变幻大王旗，宣言口号满天飞——这也很符合文学“发轫期”的规律。影响较大的诗派有：非非、他们、莽汉、海上、整体、倾向等——前四派具有后现代反文化的理论企图与诗艺上“前口语”的自发实践，整体主义是对江河、杨炼为代表的寻根史诗的继承与弘扬，倾向是知识分子写作的前传，这些流派的主要代表人物有：周伦佑、蓝马、杨黎、韩东、于坚、丁当、李亚伟、胡冬、万夏、王小龙、默默、孟浪、石光华、宋渠、宋炜、老木、西川、欧阳江河等。他们起初自称后被中国诗坛指认为“第三代诗人”，在场的中国诗人中，当年活跃于福建“星期五诗群”的张小云先生就属于“第三代诗人”。

1990年代，运动过去，流派式微，“个人写作”的提法深入人心，江湖上，从群雄并起渐渐汇入两大潮流的对抗与博弈，一方是“倾向”，一支借海子之死的舆论而做大，举旗为“知识分子+中年写作”，主要代表人物有西川、欧阳江河、萧开愚、王家新、臧棣、孙文波等；另一方是以《诗参考》与《葵》为主阵地而崛起的“后口语写作”，与自发状态的“前口语”不同，他们对后现代文化背景下的口语写作的追求呈现出明显的自觉性，其主要代表人物有：伊沙、徐江、侯马、唐欣、贾薇等，《葵》的创办人及灵魂人物徐江先生今天就在现场，我作为《葵》的另外一位硕果仅存的发刊同仁，有幸见证了这本中国诗歌史上最长寿的民间诗刊的存在：从1991年创刊，两年一期，从未间断，迄今已历25载！此处应有掌声：请大家为徐江先生的坚守鼓掌！1999年，围绕着“世纪总结”而爆发的“盘峰论争”，正是自称的“知识分子”与“后口语”与“前口语”合流而被他称的“民间写作”之间产生的诗学论争，被公认为中国诗歌史上规模最大也最激烈的一次论争，在场的中国诗人伊沙、徐江、沈浩波都卷入了这次著名的论争事件。

有人说20世纪的中国诗歌结束于“盘峰论争”，那么21世纪的中国诗歌则发端于互联网，最早得风气之先的是2000年创建的“下半身”诗派，它有网站、刊物、宣言、理论、同仁，是一种典型性的诗歌流派（很像是80年代流派的一次回光返照），包括它的短命与人才流失，都具有流派所具有的青春期特征。在诗学上，它似乎是对我在1996年提出的“身体写作”的向前延伸和具体诠释，它在理论上对“向下”的强调和写作实践上的努力对中国现代诗在新世纪伊始的发展有正面推动的作用与贡献，其代表人物有：沈浩波、朵渔、尹丽川、巫昂、南人、盛兴、李红旗、马非、朱剑、春树等。它的创建者及灵魂人物沈浩波先生今天也在现场。在狂飙突进的运动过后，“下半身”诗人与“后口语”诗人合流为南人创办的诗江湖论坛的主力，造就了诗江湖十年的活力、生机与繁荣，令其成为21世纪第一个十年间中国现代诗最具先锋性的第一现场。除此之外，比较活跃的还有：“废话诗派”，它更像是非非主义在21世纪的延伸或者说是杨黎私家版非非；1999年创立的“第三条道路”分裂成三派：哪一派都从未说清楚写明白什么是“三”；“垃圾派”、“垃圾运动”、“低诗歌”：拾我与“下半身”之牙慧，起哄架秧子，更像在表演……“女性诗歌”自成一派，并非所有的女诗人写的都是“女性诗歌”：它需要“女性意识”的觉醒和写作上的自觉，它在80年代的代表人物是翟永明、唐亚平、伊蕾；90年代是海男、晓音和部分的贾薇；新世纪的代表人物是图雅和北漂初期的安琪：尤其是图雅最优秀的那部分诗歌，从意识到极端性上超越了前辈，代表着“女性诗歌”的最新成果。或许西娃和君儿的一部分诗也牵涉于此，不过前者更大的成就还是体现在：从“若缺诗社”为代表的泛佛教写作中脱颖而出超越其上，给这路消费宗教的写作注入了难能可贵的怀疑主义精神；后者（君儿）更大的成就则体现在对泛抒情诗的现代革新……她们作为中国目前最优秀的女诗人的代表也来到了今天的现场。

在中国诗坛，总是以十年为轮回，十年意味着一个时代，随着论坛在互联网上的终结，随着微博时代的到来，中国现代诗的第一现场或曰平台，已从诗江湖悄然转移至《新世纪诗典》，在经历了一日无空长达五年的挖掘、筛选、推荐、传播之后，大批实力诗人浮出海面，更多被遮蔽的名字被掸去尘灰，在《新诗典》土生土长的优秀诗人来到今天现场的有：蒋涛、江湖海、邢昊、白立、瑞箫、海清、洪君植、叶蔚然、钟海潮、萤雪、冰峰、陈亚美等——他们是中国当前最具活力的一线诗人的代表。近五年来，在中国诗坛上，典型性的流派已不再有——诚如我前面所述，“流派”是文学“发轫期”的表征，说明现在已经渐入“成熟期”、“收获期”——后者的表征显然应当是：巨匠、大师、大诗人、集大成者、百科全书……的涌现！念及于此，如泼凉水，膝下犹虚，任重道远！

所以，面对未来，我无所展望，徒有一条道走到黑的行动！

感谢大家的聆听！

2016.7.9首尔

附：只谈问题|伊沙在重庆两江诗会告别场的讲话

2017年6月2日晚，伊沙在新世纪诗典重庆诗会最后一场随性谈起了一些重要问题，敞开心扉，真诚感人，令人受益匪浅。蛮子堡全文转录，以飨读者。

（长安之旅 左右摄于高速）

韩东的问题：他的诗跟人一样，气比较弱，感知世界的能力有所下滑。老韩的前半部分很弱，不是说一首诗的前半部分，而是说感知世界和世界发生关系的那部分大不如年轻时代了。也就是说他所捕捉的信息量很少了。信息量不够怎么办呢，就靠后半部的“想”和“思”来挽救前半部分。这就是我说的他能写的原因。他采的材料和细节不够，年轻的时候还是够的，因为年轻气盛嘛，认识世界还是能一竿子捅到底的。现在有点不够，就靠语言上的幽微来挽回。但是恐怕他的诗已经很难震撼人了。

（韩东 廖兵坤摄于重庆朝天门）

阿吾的问题：其实阿吾也是，解决不了的问题永远也解决不了。阿吾的先锋的一面做得比较刻意。比如说《相声专场》，我感觉那叫客观主义，他把那个叫做不变形诗。阿吾本质上不是一个先锋诗人，本质上是一个综合性的诗人。他学哲学，有一部分诗让他变成了一个实验先锋诗人，但这是局部现象。写重庆夺冠的那首和《我们一家都生在河边》才是他的本色。他这部分诗在中国目前来说是不够先锋的，甚至是落后的。这是阿吾的问题，他跟沈浩波不分胜负的那几轮，都不是因为表现过好，也不是因为表现过坏，应该是表现中等。他们俩比赛同时在犯错误，比如说沈浩波说一个大词，阿吾马上选一个更大的词。我心里已经在等着沈浩波死，他又把沈浩波放活了。他犯的问题比沈浩波还要严重。刚开始沈浩波的表现不行，被阿吾给放活了。把阿吾的问题放大的话，问题还是挺严重的。阿吾的诗有很多好的，但在《新诗典》的时代里，这部分诗不重要。他还带有第三代诗人语言狂欢的特点，但他的语言狂欢没有轩辕轼轲写得好。他的诗语言狂欢不好玩，太过于浪漫主义了。构思不能跟写作平行。套路先行，马步先蹲好。总之对他的下一步很担心，他写得很好，也很自信，让人更担心。

（长安诗歌节重庆两江诗会第三场巅峰对决）

沈浩波的问题：下一个是浩波。长安诗歌节同仁老是说浩波不是一个纯口语诗人，突然觉得浩波离我比较近，因为我发现他是一个事实的诗意的严格执行者。至少他选的都是事实的诗意的。他最终也赢在了事实的诗意上，沈浩波强大的事实的诗意让老韩翻不过来。沈浩波在后现代主义的环境里待得太短了。跟他说过这句话，也不知道浩波把这有没有当回事。他的诗里常常露出新诗的马脚，是因为他对新诗的危害性还认识不够。你要是在后现代环境里待长了，你不要说对新诗无法容忍，即便是对标准的现代主义的诗也会反感。他的诗里有很多语言的杂质。而且他很得意的是自己能写多种类型的诗。还有人用他的这种来讽刺我，说浩波的手段多丰富，意思是我在一棵树上吊死。但是我觉得一个人不可能写两种诗，你写两种诗的话，说明你的诗还没有抵达。

（新世纪诗典大巴）

比如《跑步》拿出来，就是一首浪漫主义的新诗，浩波知道哪些诗给《人民文学》《诗刊》，哪些诗给《新世纪诗典》，这就比较可怕。所以说他写作的某一部分还是比较危险。这个会妨碍他把诗做纯粹。怎么解决这个问题，我们开研讨会讨论了一个下午，浩波好像还是没有意识到自身的问题，不觉得有多危险。浩波把诗江湖时代称作“我最纯口语那段”，好像纯口语那段已经成了他的过去式，然后我们就傻眼了。可你对自己是哪个段位的要求，《新诗典》只是评判你诗歌的一种方式，而且这种方法一旦确立，不可能更改。《新诗典》要的就是你山巅上的那一截，至于你那座山怎么长，不属于我衡量的范围。也不属于我呼唤大家怎么写，或倡导大家写的范围。我只管这山尖怎么尖。沈浩波长了两座山，长出了两个山犄角。其中有一座是我在心里已被否定。你要是用新诗思维，你即便写得好，我也不承认。

（铁心摄于重庆）

浩波想写大东西，而所谓大东西的界定就是主流的界定。你要是这样写的话，那我也不承认，哪怕你在这个范围里面写得再好。我怎么可能承认，那贺敬之也在这个层面写得很好，难道我也要承认贺敬之吗，楼梯体，大开大合的，包括信天游，还有带着隔行韵的郭小川体，难道也要承认吗？所以我是不会承认你的这一座山峰的，哪怕你已经顶破天了。问题是一个成熟的诗人，人家要看你整个的山脉，比方说以的“沈学”学者，人家要去看你的山脉，如果他是一个高手，不会看不见你的另一面的。“中国最先锋诗人＂的另一面，完全是跟官方诗歌体系不但同流合污，而且推波助澜。这个问题是沈浩波要思考的问题，他要思考自己如何成为一个更大的诗人的形象。

（第三场园博园巅峰对决后合影）

于坚在某种程度上还没有沈浩波那么旧。于坚犯的错，是复古，邢昊把自己的缺点放大一百倍就是于坚。于坚的道是源自于复古主义的，钱穆那一套。浩波的问题在于如何设计自己的诗人形象。我也很无奈，我说了他两个小时，好像没有什么作用。浩波要思考这个问题：假如说，按照同样的篇幅，他跟韩东一起写一部诗集，谁写得更纯粹（尚且不论谁写得更好）。

（最后一场结束后伊沙真诚谈诗）

二月蓝的问题：不管有多大的诱惑，歌功颂德的诗都写不得，会消减你的写作才华。我把你界定为感觉型的诗人，没有想到你会写这样的诗。你的诗有时候很传统，有时候呢也不能说先锋，先锋跟二月蓝没有什么关系，有的也很现代，感觉型的诗人找一个例子就是顾城嘛，感觉型的诗人困惑在于写到一段时间以后，十年十五年后，你会和顾城一样，很多感觉会迟钝，这些问题怎么办呢，总会有一天大家都会回到常规的比拼，包括游若昕，回到一个诗人的综合常规——文化、天赋等等的综合比拼。所以你现在得抓紧写，在感觉迟钝之前写出大量佳作。我觉得不要先想你要怎么样，一直写就行了，到某一天写不下去了，再开始改嘛。

（静物 获奖作品 轩辕轼轲摄于重庆两江影视城）

君儿的问题：君儿的感觉挺好，但是起笔很传统，我对传统思维传统口气感到厌烦。

（铁心摄于重庆）

徐江的问题：刚刚说到浩波就想到了徐江。浩波跟徐江对某一种语言的放任度比我、侯马和唐欣要放任得多，这两位爷就敢拿着大词放开抡，徐江对无效的雄辩的贪恋，黄昏美好的潮湿，那种放任，浩波的雄辩振振有词，先把读者讲道理讲服了。还有新诗结构，写诗他非得站在椅子上，非要代人指方向，在高处纵横天下。谁允许你代我说话了？搞美术的罗中立画了一个老头，在那个时代那个父亲感动了很多中国人，他画了一个中国人的爹。你画你自己的爹就得了，你画巴山深处的老农画成中国人的爹。诗也是一样的，你不能给别人指点方向，指点未来。发你自己的声音就够了。看起来我很喜欢金斯堡，但我最警惕金斯堡，还有马雅可夫斯基。我甚至厌恶马。看起来是口语，实际上是高音喇叭的口语。为什么我喜欢布考斯基呢，因为他是用个人写出的人类。

（手机博览会）

北岛的问题：教大家一个鉴别新诗的方法，只要你读起来像散文诗的那就值得怀疑。动辄黄昏夕阳怎么着了，如果你的诗可以用散文取代的话，那么你的诗一定是落后的。典型性现代诗，庞德的意象派肯定是，波德莱尔肯定的，他们已经介入黑色的东西了。那么究竟什么是现代诗，我们一直在原谅自己。把济慈、华兹华斯那个时代的浪漫主义抒情诗当作意象诗，比如北岛的《一束》，密集的意象，典型的浪漫主义雪莱拜伦的东西。什么是典型的意象主义，你把庞德的《地下车站》那两行体会好了就知道。意象诗一定是情感高度克制，对浪漫主义零容忍的。意象像刻刀、冰雕一样的。按照北岛的立场，他肯定是反后现代主义的。

（廖兵坤摄于重庆）

口语诗：口语诗是后现代文化背景下的本土产生的鲜活的中文诗。中国诗的发展肯定不是西方诗歌的翻版，肯定是有自己的特点的。西方有类似于或是偏向于口语的，但他们不称作口语诗。因为西方人的口语化是每一代人都在做的事情。街头俚语入诗是意象派庞德提出来的，我的英语水平是可以翻译莎士比亚的，古英语对我来说是一点障碍都没有。但是古汉语和中国现代汉语差别有多大，你找一精通现代汉语的老外来，他若没有学过古代汉语，他肯定傻了，啃不动古代汉语。西方语言是在渐变，但是没有那么佶屈聱牙的语言。有一个西方汉学家对中国人的界定我觉得很到位：他们是嘴上说的和手上写的不一致的人。这无关道德，强调的是书面语和口语的差异。在没有普通话的时候，人们的交流靠什么呢，我想书写文字起到了很大的作用，字的书写方式是统一的。我们的文化就是依靠这样传承下来的，所以让我们的语言背负了文化传承的重任。

（第三场冠军，打败王有尾蜀黍的小游大师）

臧棣的问题：刚开始写诗的时候，我看不起自己，卡了壳，突然抬眼一看，看到了一把小提琴，走——。这样的写作方式我很瞧不起。臧棣“入门诗”《早市入门》，他提到了很多菜，本来很有意思，但他没有写，比如菜跟人的关系，跟菜市场的关系，都没有写，谁买这个菜，谁卖这个菜，在这里会发生故事呢。这些东西都被他过滤了，实际上他是看不见。他在旅游中对导游是不耻下问的。他要问清楚这个山头是不是主峰，海拔如何，他就依靠这些数据来写诗。他去菜市场他要的也只是菜名，甚至菜名也不重要，是萝卜或茄子不重要，菜跟哲学的关系，但是他只是发问，也不谈具体的关系，白菜与黄昏的夕阳的关系，但他也不具体谈，撞上下是啥，逗两下，再来个反问，让文字变得“复杂”，就能够把人唬住。生发一轮上去可以，但是反反复复地这样写，就没有意思了。实际上早市是很好的题材，每个人看到的早市都不一样，而他根本看不到。我也想知道他是虚构了一个早市真看到的。据我所知，他现在有老婆孩子，是一个家庭妇男，买菜做饭。他这样一个天天去早市的人，而在诗里的表现却根本就等于没去。实际上他们这样的人是很回避现实的，就是在几个词之间兜来兜去，卖弄所谓的才华。拿几个词在那玩，但他又玩不过阿什贝利，甚至玩不过轩辕，轩辕从小在戏曲大院长大，把语言玩透了。长安诗歌节青岛场的时候，看到臧教授和树才选诗选得十分焦虑，说明他也想牛逼一下。