徐江专论：《〈唐〉：打通诗歌巨制的13个关键词》

《唐》：打通诗歌巨制的13个关键词

徐 江

1、长诗
从纯专业的角度谈，长诗除了长度，还要讲构成、内涵和形态。
所谓构成，就是作者对结构要有一个殚精竭虑而又有效的思考。这方面，艾略特当然是最著名也最成功的一个例子。于坚的《零档案》在当代汉语里也是一个。
所谓内涵，当然不止是指“意义”，更多地是指内容的丰富，情感、思辩乃至技法的丰满程度……这些，都要远比一首常规意义上的“诗”充盈。名著里现成的例证就是里尔克《杜依诺哀歌》，其中的任何一首，都可以拿来和他自己的短诗做上述指标的对比。
所谓形态，是指作者写作前对未来长诗面貌的预想和选择。《英雄挽歌》（埃利蒂斯）与《傅立叶颂》（布勒东）与《比萨诗章》（庞德）（不管它们翻译成汉语的效果如何），其形态为什么会存在这样或那样的差异？显然是与作者的选择有关的。它们在一定程度上都依赖于理性（庞德的作品恐怕还要加上野心），而不像短诗那样离感性更近。
《唐》不是伊沙写的第一部长诗，却是他最重要的一部。它既是作者过往这些年的诗歌理念、技法与诗风的一次集大成式的展览，也是诗人个人写作的一次新的提升。《唐》在伊沙诗风流变中的价值并非是许多人欢呼或质疑的那种“回归”，它的价值来自于对于诗歌中“通”的展示——
今人与古人才华之“通”；
现代汉语与古汉语传递内心感受功用之“通”；
作为中国古典文学“传奇”的唐诗，与作为大众文化泛滥时代“文学衰颓”代表的现代诗，两者在意境、境界上平起平坐之“通”。
这种“通”，其实就是过去许多人在文字和讲台前所喋喋不休的“永恒”。通过《唐》，伊沙突出而具象地向世人成功演示了诗歌中“永恒”的两个方面：
一、 诗人通过冥想与写作行为本身，进入永恒之后的丰富内心；
二、 诗歌抵达永恒之境后，在阅读中所产生的效应。
这也使得《唐》在当前少数几部成功的长诗中占据了突出的位置。
2、史诗
从“史诗”的角度看，《唐》是成功的作品。这一成功来自于它回应了汉语多年以来对“史诗的现代性”的呼唤。《唐》在写作中还尽可能地回避掉了困绕诸多史诗与长诗作者的那种“对事功的微观性强求”，为后现代状况下汉语史诗的写作，揭示出了若干成立的、规律性的东西。
古典文学视野里的“史诗”，兼有着史、诗、英雄行藏传说、巫等多种成分。这一点，无论是从古印度、古希腊还是后来的欧洲中世纪那些“骑士之歌”，都可以找到例证。它们间唯一在本质上不同的，也仅是随着时间的推移、文明类型的演进，迷信（巫）的成分在日益减少。需要特别申明的是：作为一个特殊的文学体裁，史诗在古代汉语诗歌的传统中是式微的，留下的印记趋近于零。
而从世界文学发展的总体趋势上讲，“史诗”到了二十世纪初，许多古典意义上的规则，都被大大地丰富与改写了：史实、人物行藏不再构成史诗反映的主体，叙事性也不再是史诗最重要的书写特征。现代史诗的关注主体绝大部分已转换为精神层面的，“史”退到了幕后，成了关注主体背靠的东西。同时这个“史”，既可以是纵向的源远流长的，也可以是横向的时代精神风貌的切片，还可以是对纵向中某一相对简短时段的截取。
当然这不是说史诗发展到现代阶段，已经充分地自由化了。它还是有着一些必不可少的指标的：1、如上面所说的，现代史诗在大多数情况下，它关注的主体，是人类的精神状态；2、现代史诗必须有一个相对严谨的结构，这结构还必须与既成人文体系里的某些传统有着对应和观照。与此同时，结构上的呈现必须明晰，切忌用野狐禅式的思维，擅自将这种对应“发挥”得面目全非。3、现代史诗从文本的表面上看，虽然允许存在某种局部意义上的超验式抒写，但整部作品，却一定要有着明白的意蕴指向。搞语言乌托邦则是一条大忌。
《唐》在体现上述指标上具有很大的示范性。首先，它以今人与经典进行心灵对话的方式，凸显了不同时代、不同文化、以及汉语不同时段，诗人在世界观、艺术观上的差异与认同。其次，它选取了古典文学中最具全民影响力的选本《唐诗三百首》，作为全诗结构与内容上的对应物，无论是作者与古人的神交，还是读者进行对照阅读理解，都显得极为便利。至于文本的明晰性，这对伊沙的写作来说，几乎从来都不构成一个问题。
3、有意与无意
如果站在更为宏观的角度审视全诗，我们还能发现至为重要的一点：《唐》在题材上，有着与生俱来的史诗性。因为很大程度上，唐诗的存在并不仅仅是对于古典诗歌拥有意义，它同时起着代言唐文化的作用。而唐文化，无疑又是中华文明辉煌的最重要标志之一。作为当今中国最重要的诗人，伊沙选择“唐诗”来作为自己巨著中的对应和观照，毫无疑问是经过深思熟虑的。
但从同行的角度，我甚至又认为他对“唐”这个具体题材的冲动，要远大于他对“史诗”这个抽象术语的兴致。因为对于一个诗人而言，很少有确定了作品的体裁、形态，再回过头去找题材、灵感与激情的事。对“唐”的激动，世无英雄、欲与古人在才艺上一争高下的野心，促成了伊沙写一部长诗的念头；题材本身的厚重，创作生涯中探索整个文明与世间奥秘的好奇心和惯性，促使他在激情下，把多年来对世界的思考灌注进这部长诗的生长，并使其升格为一部标准的现代史诗。这也几乎是当代诗人创造新式史诗的最恰当方式：长存惦念，但切忌为既成的目标而进行机械的堆砌。毕竟，野心一旦具体，难免就会伤害文本的自然生长。野心可以激励一位作者在长诗甚至史诗方面的理想。但写作一经开始，它却是诗人首先需要克制的东西。以前多少个诗人都曾在这个问题上失手，所幸，伊沙的《唐》，这次终于为我们做出了一个正面的榜样。

4、心
任何的著述中，“题记”都是重视的。对于《唐》，尤为如此。无论是作为读者还是作为论者，我都被这样的题记所感动着——“与舌共舞/与众神狂欢/与自由的灵魂同在/诗，是唐的心”
这些句子分别使我感到了：作为诗人言说的快感；谦卑、自信；对自由、创新精神的恒久坚定；还有一种与诗歌先贤们的惺惺相惜。
此外，还有几个问题可以用来做阅读《唐》的提示：
对于作者伊沙本人来讲，是“唐”重要还是“诗”重要？是“诗”重要还是“心”重要？
“心”又是怎样的一颗心？
5、沟通
当先锋作者把视野投向过去的文明，难道就意味着作者出现了“回归”或变得“中庸”了吗？
类似简陋的经验主义论断令我厌倦。这种厌倦最初产生于去年，个别网络上小孩们对于坚《长安行》的指责。谁都看得出来，这样的指责，其动机仅仅是出于无知者在文明传承前，因痛感自身积淀贫乏被暴露所生发出的恼怒，以及初学者对于艺术创造活动丰富性的懵懂。
《唐》也同样遭遇了这类自以为是的评判。有趣的是，这种评判的形式不仅是指责，有的甚至是以表扬的姿态。在后一种观点持有者的理解里，现代文明如欲与古代文明做思想上的沟通，现代诗如欲跨越古今审美模式的鸿沟，唯一的道路似乎就是——“回归”。但若认真阅读文本，这种理解的可疑性就暴露出来了。我们不妨先抽取《唐》中的前32“首”（或“章”）为样本（这部分大约占到整个文本篇幅的1/10）。
32首中——
对原诗人生哲学或审美流露出鲜明否定、质疑、嘲讽、颠覆态度的为14首（第1—4、8、13、17、20、21、23、24、25、27、32首）；
在部分认同的基础上提出自己的质询、怀疑、挑剔，并做一定程度颠覆和解构性抒写的为10首（第6、12、14、15、19、22、28、29、30、31首）；
在赏读状态下中阐发自己的诗学认同和体悟的为8首（第5、7、9、10、11、16、18、26首）。
如此一个比例，再断然地说作者是走向“回归”（无论是褒义还是贬义），恐怕就显得过于草率和牵强了。
最重要的一点是，类似的抽样统计结果提醒我们反省一个问题：难道今人与古人要想达成在精神层面的沟通、对话，就真的必须建立在对古人绝大部分认同的地基上吗？别忘了，“沟通”、“对话”应该是平视的产物。这其中本来就包含着“认同”、“否定”和“疑惑”三种态度。面对《唐》这么一部复杂的作品，简单判定它对传统经典所持的“立场”，然后再根据这一颇具主观色彩的立场判定，进行表态，这是非常幼稚的。《唐》的“重要性”或“非重要性”都不在这种判定和表态的视线内。《唐》的意义，就在于它本身内涵的复杂与可沟通性，这一沟通跨越语言、古今、文明类型、艺术观乃至整个世界观，它考验着作者内心的韧度与才华，也考验着读者的鉴赏力。后者，其实也就是我们与作者心灵和诗境的沟通。
6、提纯
大型诗歌作品与短诗对技法取舍的根本区别，就在于不像后者那么截然。它对难度和技法的容纳是复调的，需要作者调动起到该作品为止、整个创作生涯中所有经验与能量的积淀。而这些积淀一旦被新的情势所激发，又会绽放出新的花火。
作为《唐》所呈现的主打技巧中的一种，“提纯”之所以引人注目，不止是因为它占了《唐》约十分之一的篇幅，更重要的是在于它并不完全等同于过去在伊沙本人或别的作者作品中所见到的那种“机智性改写”与“仿写”。“机智性改写”突出的是聪明与炫技；“仿写”则在作者对技艺的怡然自得之外，多了一层对深意的强调；“提纯”凸显的是在与经典对话的前提下，作者从当代诗歌的高度，对同一题材、同一表象所蕴涵的诗歌可能性所做的挑剔性甄别与尝试，这里面，挑战诗艺极限的程度要大于挑衅权威的意味——
如第31首，《唐》将韦应物的原诗（《西次盱眙县》）的主观诗意经过还原、静观等复合处理，提纯出了新诗所呈现的客观诗意，与此同时也涛洗掉了原作中的那种有些拖人下坠的文人感伤与甜腻。《唐•59》，表面上看，是对所对应的岑参《白雪歌颂武判官归京》的赏读与点评，但赏读与点评的结果，竟是提炼出了一种现代诗所独有的歧义诗意——在“雪中送别”这种“行而下”意境之外，又发掘出“凸显残酷生存”和“悖论性结局”这两种略带“形而上”色彩的诗意可能。《唐•101》，在用绝大部分诗行对李白原作《送友人》进行现代汉语“准客观还原”之后，笔意突变，将一幅国画中的意境改写成了达利风格的超现实意境。《唐•243》，柳宗元的原诗《江雪》，原本是抒写绝美静寂中的失意寂寥的，但到了《唐》，“诗言志”的成分被彻底扔掉了，千古名句换来的是伊沙意欲在视觉层面颠覆时空的奇想！貌似胆大妄为，骨子里却正体现出对想象力的解放和对“媚势情结”的疏离……如果我们考虑到中国文人，历来有趋附权势或仕途之心（哪怕仅仅是“作协”这个范畴）的特殊国情，那么这种貌似随意的对“诗言志”的舍弃，显然就有着更为深思熟虑的人文指向。
考虑到篇幅，无法对整部作品中所有以“提纯”为主导指向的章节一一细读，只好在此申明一点：“提纯”在《唐》中的运用是立体多方位的，既有技法和审美上的，也有意境和场景上的，作为《唐》的亮点之一，它值得读者在对本诗和经典的对照阅读中，悉心体会。
7、谐赏
“谐赏”作为技法，重点在“谐”，赏只是一种依托，是作者气质中幽默一面演出的舞台。
《唐》中带有幽默痕迹的篇章很多，但不是所有都可以归入“谐赏”的指向。幽默构成“谐赏”是有一个前提的：“谐”在诗中独自撑起了诗意的建构。比如对应李白《怨情》的《唐•233》：诗意的完成，来自于对李白发现诗意角度的品味（赏）和对诗中场景的调侃（谐）。一首伤心小品，一首怜香惜玉的原作，经过谐赏，衍生出了一首欢乐的诗歌和感应大师“发现方式”的诗歌。再如《唐•310》，无名氏的那句“杜鹃休在耳边啼”，凄苦情状溢于言表，但从现代诗的审美角度看，这种凄苦固然真实可感，却也陈腐了些，没什么新意，唯一的亮点也就是语言还算精细。但这种精细又流于程式化，格调并不高。这种时刻，让杜鹃突然咬掉人的耳垂，这个“让悲惨者更加悲惨”的搞笑式意象的强行进入，反而给读者制造出了一种明亮的调子和来自智性的愉悦，同时也完成了对古典诗意中消极因子的反驳。同理，王维的《老将行》搁到今天，除了“老骥伏枥”和“爱国主义”这样的高调，似乎也升华不出什么令人耳目一新的阐释，但如果从历史的反向进入诗境（《唐•77》），我们便会发现其中所隐藏的古人生存状态的不对劲与滑稽。而这种发现，正有赖于作者对谐赏的运用。从中也可以看出，好的谐赏不止会给阅读者带来亮丽的心态，也能在适宜的条件下，催生出直指人心的力度。
8、酷评
作为“酷评”文风在当代的奠基者，把酷评的品质引入诗歌，对于伊沙而言，是再自然不过的事。不过我不赞成把酷评只理解为一种文体、态度或技巧，而应该把它视为文字背后的世界观、艺术观的随机性展露。事实上，酷评在《唐》中的频繁出现（比如63、65、66、69、73、98、99、237、284），并成为众多篇目的指向性标志，也说明了这一点。
酷评进入诗歌，是伊沙对于当代诗歌在方法论上的一个贡献。但其他人使用酷评，一定要记得多从智性的角度审慎从事，因为一旦缺少足够的天赋，以及人文层面的反思，酷评就会沦为狭隘的情绪和浮浅的逆反。
9、体认
“体认”是最明确的认同。表现在《唐》里，它既是作者对汉语古典诗歌所达至境的宏观尊崇，也是对唐诗某些具体名篇的会心领悟。需要指出的是，这些微观的对唐诗的“会心”出发点各一，并不构成一个同心圆轨迹。它们中有来自对古人技法难度上的欣赏（如7、85、100、272），也有对审美发现（如9、37、105、154）、才华（如18、46、53）、意境（如90、208、274）乃至人生艺术态度（如109、173、301、302、304）的肯定。这些指向在我们所列举的例诗中并不是单纯的、线性的，许多时候，它们甚至共存于一首诗，所不同的，只是A首这一点明显，而B首那一点明显罢了。
有时，“体认”本身也构成了《唐》中一些具体笔法的来源（如10、314）。
“体认”容易被人拿来作为作者与传统亲合的例证。但如前所说，它并不来自膜拜，而是来自平视与游赏，来自于现代意识与现代诗精神的甄别与选定。
10、曲解
“曲解”现象在《唐》中基本属刻意为之，这需要我们特别予以关注。杜甫著名的《观公孙大娘弟子舞剑器行》，晚年的感慨固然是一层，更主要的还有哀悼盛唐恢弘时日之意。但伊沙在《唐•64》中“舍本逐末”，把关注点转向了生命力。表面上看，与经典的对谈有点牛头不对马嘴。实质上，却是用隐蔽的生命讴歌来嘲笑和否定传统儒家略显狭隘的王朝兴衰之叹。还是杜甫，《阁夜》的感时伤怀到了《唐•188》中，被伊沙特地“曲解”成了超验型的冷感喟，悲恸的情绪虽然保留，具象、入世的色彩却已洗净，“曲解”构成了另一种现代诗意发现的起点。类似例子还有王建的《新嫁娘》与《唐•241》、李频的《渡汉江》与《唐•249》等多处。
11、点评
“评”的技法在《唐》中占了一个特殊位置：除了“酷评”，尚有“点评”。“点评”过去只是评议性论述的一种形式，在文章中存在，甚少作为技法而入诗。但伊沙把它“移植”进入了《唐》。看今人解析古人，看勤奋的聪明人伊沙点评唐诗，这本身就是一种享受，许多惊鸿一瞥式的感悟，绝非学院里那些德高望重的老先生所能发微和道出的（如《唐•91》中对王勃《杜少府之任蜀州》的点评）。但难得之处还不在此——伊沙笔法的亮点是，让这种“评”呈现出了一种开放的形态，把作为接受者的读者也拽入了诗境。“点评”类似于电影镜头里的“拉”：读者——经典——作者。其中，“读者——经典”这一环，承担了虚拟“对话现场感”和语境的作用。有时，“经典——作者”甚至还会处理成“画外音”式的暗笔，藏到讲述背后（如294、306）。这种同一技法细节上的不同处理，相互间比较起来，显得很有意思。
12、备忘
除了前面提出来的这几种比较引人注目的新鲜技法，还有以下几种技巧或现象也值得在阅读中予以关注——
A、 “颠覆”与“消解”（12、13、44、58、62、176、211、246）
思考点：这一脉技法在伊沙的短诗里经常出现，但在《唐》出现的却并不像人们想象中的那么频繁。为什么？
个人观点：这类解构式的技巧在《唐》中，呈一种隐性扩散状态。经作者多年操练，已经融入血质和思维方式，在许多章节，它不再是以技巧的面目出现，却无时不渗入在其它一些技巧的运用过程之中。《唐》之后，伊沙的短诗写作中会不会也出现类似的演变，不妨留意一下。
B、 “现实感怀”与“当下回应”（27、60、71、72、79、86、96、111、190、232、242、270、311、319）
说明：这两类技法比较好体会，理解上的歧义也不是太多。读者只需悉心捕捉诗人所找的“点”即可。
C、 “翻译”（34、51、52、67、70、81、82、、156、169、258、280、282、286、289、298）
思考点：这种中规中矩的复述是不是《唐》中的“败笔”？
个人观点：需要根据所对应的作品做具体分析。不可能所有“翻译”的部分都是完美的。它们中有的是因为所对应唐诗文本的质量有问题，激不起作者的想象力；有一些，则属于作者长时间书写鸿篇巨制过程中，会偶然出现一些无伤大体的乏力与缺氧。但还有一点需要提示——长诗和史诗的任何局部，无论形式上如何“独立”，对整部作品而言，它们只存在局部的意义。而长诗和史诗在内容的推进上，与短诗最大的不同，是它允许存在、也必须存在一定程度的“闲笔”，从而使整部作品呈现出一种节奏上的错落。“翻译”在《唐》的某些地方，起的就是“闲笔”作用。
13、存疑
《唐》的成立与成功，到底是巨制型长诗（史诗）在当代读者阅读接受层面的胜利，还是作者个人才华与诗歌理想的胜利？
每一位渴望有不朽建树的当代诗人，是不是在其写作生涯中，都非要经历一个长诗（史诗）写作阶段？
汉语现代长诗与史诗的写作，除了笔者在文中归纳的那些，是否还存有其它形态与规律，尚未被我们发现？
今天用口语写现代诗的作者，有多少人深入思考过“发现”与“名诗技巧的一次性”之间的关系？
“学我者生，似我者死”——那些伊沙诗风的学习者、模仿者，考虑过当年梅兰芳这句谈艺的名言吗？这句话又与那些“知识分子写作”、“后他们趣味”、“橡皮写作”等形形色色“旗帜性排他写作”作者的诗歌命运有什么关系？
以唐诗为代表的古典诗歌的辉煌，为什么构成了那么多代杰出诗人的焦灼，这中间，文学层面的原因占了几成？
优秀的诗人向平庸的同行与读者表现谦虚，是一件可耻的事。但平庸者为什么往往更加狂妄与无畏？难道仅仅是像伊沙这样的天才作者的“狂妄与无畏”鼓舞了他们吗？
当人们对诗歌至境的思索普遍从“唐诗传说”中彻底获救，并顺利回转当下，目前《唐》所经历的称赞和指责，还会原封不动吗？

2003/7——8/2