陈超、伊沙重磅对话（《红岩》特稿，纸媒勿用）

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《蓝灯》之光
——2010：冬天的对话

陈超  伊沙



陈超：
《红岩》的编辑邀我们就《蓝灯》来一场“对话”，我很愉快。我以为，《蓝灯》不仅是你个人，也是近年汉语诗界的一部重要作品，它在意蕴和技艺上的表现均令我满意。毕竟折腾诗歌30多年了，虽然对不同类型的诗我趣味广泛，但前提是它必须是某种类型中的上品。“多元化”不应是平庸者的遁词，关键是诗人据何自诩构成了艺术意义上的一“元”？这么说我的眼光其实很挑剔，能满意的诗作不多。这部长诗有着恰当的丰富性，它可以牵连出某些我们感兴趣的诗学问题。我们主要围绕这部长诗谈，但也不必拘泥于它，而是由此随兴而发？
先说说我的基本想法。现代诗可以有不同的类型，相应也有不同说法。但对我来说，有个朴素但最主要的尺度，说起来简单，真正做到很难——诗，一定要让人读得下去！要有趣味，要有活力，无论你是亲乎情、切于事，是智性，是抒情，还是另类式的锋利诙谐，还是所谓奇境式的隐喻等等，前提是都要有诗特殊的劲道或魔力。为什么读诗？因为它有让我们愉快的、吸引我们本能地趋近的语言磁力。
诗歌是文学中最精短的文体，如果它让人读不下去，说到哪儿都是有问题的。现在我整天就面对不少诗，收到刊物也好诗集也好，想看看，但完全读不下去，不是不读，而是一首诗三五行就看个意兴索然。没意思，没趣味，既无真情实感，真知灼见，又无奇思异想，“说什么、怎么说”，一切都像是死面馒头，难以下咽。要么就是莫名其糊涂地感伤，矫揉造作地表演日常生活零度叙述，完全抡哪是哪的能指游走，如此等等。没有耐心和能力真正说出点值得说出的什么。
新世纪以来，你的诗对我有吸引力，最先是芒刺式角度刁辣的反讽，近年又有对波澜不惊的日常生活褶皱中秘密的揭示，包括《梦》系列对晦暝的潜意识或荒诞中可能的真义的探询……确实有快感，有意味，值得享用，凡遇到就会读的。诗集《我的英雄》《伊沙诗选》《无题》，还有几部长诗大部分我都看了。你写作量奇大，但基本保持了越走越高的水准，作品当然也成色不均，对不同读者的触动点各有不同，但它们大都做到了能吸引人去看，这很不容易。上了点年纪的我，已没什么使命感，近年已经不为“诗论”事业、为对诗歌场域的把握而阅读、写作了，我依然读诗的原因基本只剩下享受诗歌的快感。近几年来诗歌界让我产生稳定的阅读欲望的诗人已剩不多，当然包括你。我想，你的特殊性在于，即使那些“敌人”也是真看你的作品的，不仅为了攻击。对中国诗歌而言，有内在质地的幽默和贴心贴意的快感，至今还是一种稀缺的品格。不知你怎么想，有趣，有活力，坦率，对诗来说是必不可少的？

伊沙：
陈超兄好！首先请允许我感谢《红岩》的编辑：他们非常严肃地请出您来和我做一场关于拙作《蓝灯》的对话，完全是出于对这场对话真实性与质量的考虑，完全是出于诗的考虑。如此安排，恐怕会令不少业内同行大跌眼镜，认为不合诗坛逻辑、江湖规矩，其根源恐怕还是与十多年前由您会上戏言而最终得名之“盘峰论剑”有关。假如因为这个因素，我们的对话在未开始之前就注定要被人关注倒也不错，毕竟在今天愿意静下来听两位诗界人士对话的朋友太少了，即便是业内人士恐怕也未必有足够的耐心。
在日常生活中我喜欢一坐下来就谈诗的诗人，甚至于喜欢见面之后只谈诗的诗人，我最讨厌什么都谈独不谈诗的诗人，对以不谈诗为“风度”的诗人则厌恶之至。您一开谈就讲到了一个在我看来至关重要的问题：“趣味”、“有趣”。古人云：“诗言志”、“诗言情”——其实，后一句不必说，因为“诗言志”的“志”字就包含了情、志、理、趣——纵观汉诗传统，强在前三，弱在最末，这是否与我们汉人自身无趣不甚好玩有关（我一直做此怀疑）？在我良好的记忆中，您很早就涉及到过这个问题：那是1991年初，寒假之中，我去当时的诗友仝晓锋在西安交大的家中做客，在其家中的书架上翻到您的大著《20世纪中国探索诗鉴赏》，在场的其他朋友聊天之时，我就一直在读那部词典般的厚书，我记得您在评析丁当的一首诗（原诗我忘记了）时提出了一个很有意思的问题，好像是（原话我忘记了）：单纯的幽默（或玩笑）能否构成一首诗？丁当的诗回答了：可以！我后来再无机缘接触到这本书，但是您提出并回答的这个问题我却记得如此清楚，当时我在内心深处也回答了这个问题：当然可以！个中原理早在古人那里就解决了，但却收效甚微，所以我一直怀疑是民族性格上的原因。再看外国诗，当然主要指的西方诗，在现代主义尤其是后现代主义之前还不明显，但是在此之后，趣味大增趋于饱和，与我们形成太大的反差。我去《蓝灯》及其姊妹篇《诗之堡》中写到的英国奥尔德堡国际诗歌节，包括我更早的时候去大名鼎鼎的荷兰鹿特丹国际诗歌节，我感觉那里诗歌朗诵时观众的笑声太多了，欧美诗人诗中的趣味太多了，诗人在台上有点像马戏团的小丑，唯恐不能将观众逗笑，我在文章中是这样记录的：“米彻又在搞笑，观众前仰后合，西方人的笑神经过于发达了，在这里笑声显得很廉价（与诗无关），我忽然想到北岛那种诗人为什么更受尊重，因为严肃——惟有骨子里严肃的诗人方才是大诗人！这是五年前我去瑞典时未能领悟到的东西，但有一点在那时便发现了：跟他们相比，我的诗是深沉的，尽管他们听了也会笑，但那种笑里带着陌生、惊诧、沉重。生活与生命之重，是上天赐予中国诗人的财富——领悟到这一点的人方才会有大作为！跟着中产阶级一块笑一起轻，只能是死路一条！”（《鹿特丹日志》）、“与昨晚所见迥异：出现在台上的老先生一下子变得话多而幽默，还是西方诗人的老一套玩法，在读每首诗之前都要插科打诨地说上很多话，都是一些故作幽默取悦观众的废话，诗到未必是幽默的……由于全能听懂，西敏的反感比我更甚，他质疑道：难道观众真的喜欢这种诗吗？一个老男人喜欢上了一个小女人，诸如此类的人生烦恼……”（《英伦诗旅》）——在此我先不说别人的问题，先说人家过多的正是我们所缺少的：趣味！我们的朗诵会上是缺乏笑声的，甚至于我们将诗歌朗诵拱手交给了演员们做作不堪的话剧腔。
除去有趣，或许还有好看，韩东在对我的长篇小说《狂欢》的评论中是这样说的：“伊沙不仅只写自己能写的东西，同时也不写自己读不下去的东西。作者与读者双重身份的兼顾、平衡使得他的写作极富‘人性’。有评论说《狂欢》是一部好看的小说，只是强调了其中的一个方面。在我看来，伊沙并不以现实的读者为向导（那是商业文学的必然），而是以专业的严肃探寻了读与写的互动。简单的迎合和简单的固执一样，对小说的实现、功能的释放都是有害的。对小说的诚实就是承认其方式的有效性，并付之果敢的实践，伊沙做到了这一点。”（《跌到高处——谈《狂欢》及伊沙的写作》）——尽管谈的是小说，但我自认为我的诗歌写作也是强调“好看”二字的，甚至更加强调，因为既有的诗歌比小说要“难看”。当然，这个“好看”的标准来自我自己——来自我对“好看”的专业理解。我要让我自己读得下去，读得快乐，而不是金庸迷、韩寒和郭敬明的粉丝。在我看来，“好看”是“好”的一部分，也许在未来会成为“好”的先决条件。我不知道这是否与我在学校长年教授“基础写作”课有关，那便是：我总是特别关心写作的效果，您提到“说什么、怎么说”——也就是“写什么，怎么写”，别只满足于向同行演示“怎么写”（炫技），而是向有智慧的读者施展你的艺术效果。总之，“好看”可不是蒙着的，它需要自觉的努力，需要在各方面下足功夫。

陈超：
你的诗能让人读下去，除去有趣外，还有个明显的特点，简单说就是确系有惊动了自己的什么东西要表达出来。记得那时我读了你写给父母家人的那些诗后，挺感动，与你谈到“充实之为美”。说起来这也是常识，可我是有特定语境的，我感到诗坛没话找话，或把有话故意说没了的人越来越多。我认可老朋友杨黎的一些诗，但对说“诗歌就是废话”，肯定是不能接受。杨黎带着几个小“橡皮”来石家庄时，我还和他明白说过。“废话”在这里变成一个全能的参照术语，不同的人理解是不同的，怎么解释都可以，说诗以诗为目的是一种，说诗不用与深层的生命、生存的情感经验密切相连也是一种理解。但正是后一种理解及实施才普遍，带来流弊，不少人在勉力表演废话，这是另一种非常不自然的概念化的写作，诗人得时时记牢不要偏离“废话”这个概念。另外还有一些在表演能指没边没沿游走。
充实，在你大量的诗里体现在程度不同的“事实性”，不是蒸汽，是固体，让人看得见，摸得着。有些是你对本事的提炼、揭示，有些是虚构的带有熔点性的真切的生存情境。你那些写好了的诗歌，都是经由纤敏、尖厉而几乎无所顾忌的诗的眼睛发现和想象出的，它们本身就含有货真价实的诗歌难度和趣味。“难度”不在表面的修辞效果，而在陡峭的角度和精审地删繁就简，表现出的貌似随兴般的风度。新鲜、坦率、诙谐、角度刁，立马会激发经验读者的兴趣。“舞蹈和舞者怎么分开”，“写什么和怎么写”不能简单二分。现在的阅读环境与八九十年代不同，经验读者的趣味变化不小。那种直奔形而上的玄学写作、奇境写作逊位了，与生存发生真切摩擦，带着生活质感和鼻息的诗恰逢其时成为显豁潮流。
我觉得，说诗歌要充实，还难以完全尽意，关键是充实本身的质量如何。生活细节，体验，感悟，思考，不仅要诚实，还得真正有新意有新鲜清冽味道，像早晨猛然打开窗子一样。所以，诗歌既可能被过度修辞吞噬，也可能被鸡零狗碎的无聊事实吞噬，把真话说成真诗，难度很大。——我知道，若干年来，确实有不少人“骂”你，当然你也没少“骂”人，或是“以骂制骂”；这里咱们松快点，具体交流一下关于写作的某些想法吧。

伊沙：
“简单说就是确系有惊动了自己的什么东西要表达出来”——感谢您的发现！这种发现会让我慢慢克服不被人理解的恐惧，更加无惧地去做自己该做的。关于这一点，用我自己的话叫做：我有真心，有话要说！——我自1999年开始集录的长篇语录体诗论的题目就叫《有话要说》，最初取名时只是一个朴素的念头，但很快我就意识到它说出了我的诗，不光我自己有此敏感，你提到的也是我的老朋友杨黎就曾公开讲过：我是有话要说的写作，他是无话可说的写作，还说：无话可说才写诗，有话要说你说话好了——嘿嘿！有点小孩抬杠，也有点暗中偷换概念的小狡黠，是不是？说句老实话，我至今不懂什么叫“废话”，也曾试图弄懂过。我搞不清这个“废”字究竟是由谁来界定的？如果是“庞然大物”界定的主流话语之外的话，那诗人成了什么？捡垃圾的？捡破烂的？但却捡到了金子？就算你捡到的是金子，那诗人一辈子都在看这“庞然大物”的脸色，听其指令行事——做诗。这不是与主旋律写作者的写作方式一样了吗？如果不是如此，这个“废”字是出自诗人自己的界定，好像又不符合人性与诗性的正常逻辑：我就是要专门挑拣我所认定的真正的废话来写诗——这是不是有点自残自虐的嫌疑？也许，跳出来看方才能够触及本质，那也不过是一旗号罢了：老旗号“非非”的所有权不独属不专有，那就炮制一个新的来，借此拉杆子起事，至于它叫猫或者咪，本来就无关紧要。这人啊，很难背离自己的出身，如果你是靠打群架打出来的，一辈子就会迷恋打群架，梦想成为孩子王。但是，这都啥年代了？一招鲜是吃不遍天的，一首诗不能总是携带着概念的脚注方才能够抵达读者，一个真正的诗人不能总是仰仗语言的歧义过活……话说回来，杨黎本人肯定是有才能的，说成是“天才”也不为过，他的诗不需要“废话”这个番号，但是他的江湖地位需要——真正需要的是他身边那些毫无诗才的喽啰们，不加上“废话”这个脚注，诗将不诗。在这个问题上，老杨也是得失自知。
至于我，自然无关“废话”，甚至恰好与此相反，早在上世纪90年代，我就主张“说人话”——是自我所创造的对于人生、生命、智慧、性灵而言的要紧话，“说人话，写人事”。作为诗人，我当然注重语言，但是我发现：孤立而封闭的经营语言，建一座语言实验室，自己穿上白大褂，自封为实验员，不论你在里头“做加法”——堆砌各种修辞术，还有什么“混杂文体”；还是“做减法”——所谓“零度写作”、“还原语言”，都难以取得真正的成果，因为语言的问题靠语言解决不了。作为与中国现代诗一同走过这三十年的资深评论家，您一定注意到了：在离开1980年代以后，尤其是在21世纪这十年，单纯强调某一元的流派写作，基本上已经无法生效，无法给出1980年代式的真正的贡献了，这说明什么呢？中国现代诗已经度过了它的流派林立旗号翻飞的青春期，从面向西方的文化补习班中毕业了。
谢谢你的这些话：“不是蒸汽，是固体，让人看得见，摸得着。”——我早就在强调“事实的诗意” ：“语言的似是而非和感觉的移位（或错位）会造成一种发飘的诗意，我要求（要求自己的每首诗）的是完全事实的诗意。在这一点上，我一点都不像个诗人，而像一名工程师。”（《有话要说》）——只有这么做，我才心中踏实，用今天的话叫做：“靠谱”！

陈超：
我从90年代初注意到你的作品，有些很幽默、尖锐有揭示力，我喜欢；也有些觉得像是刻意越过“底线”发坏，又心生厌烦。其实就我所知，这也是诸多诗人对你的观感。有些人认为，你“发坏”的作品是策略，为了让大家注意到你；我倒不这么简单认为，我想可能是你要与另一种写作进行“抗辩”，青春期一根筋的结果，包括语言方式似乎也固持一种比较犀利而干燥的口语。
我注意到与那些年相比，你近些年来的作品体现出某种综合创造力。从题材上，视野更宽大，不是特别刻意地强调亚文化青年的“另类”视角；从诗歌的基本情绪上，也更为丰富幽微；从语言型式上，基本立足口语，但明显融入了其它语型，以求对口语肌质的增补。这里的《蓝灯》便是一个综合创造力的显例，当然还有更多其它作品。
　　值得注意的是，综合创造力的开掘，并没有冲淡你诗歌的“伊式风格”，在我看来，反而使你的诗更成熟更大方，口感更舒服，更入味了。我随手举例，比如“蓝灯”这个命名，虽然是你对“伦敦”标准的“音译”的巧思，但这个纯诗式的命名，却像是一个神秘而优雅的，前来投胎的陌生者，不期然中恰当地把奇妙的语晕投射到了整个诗歌语境中。这首诗，在我的感觉里也像一块蓝水晶，透明，温润，又不乏坚实和锋利的质地，体现出一种当代意义上的高贵、飒利。《蓝灯》中有些随时融入的超现实隐喻，就很好地激活了那些叙述，使之更往里走。像这样的句群，“大师就是从一群羊中（上帝的羔羊）／擅自走失的那一两只（不是领头羊）／站在无垠的荒原辽阔的旷野上／从喵喵转为嗷嗷／一声嗥叫／划破天空／前蹄腾空／站立成狼”，在一通有点气促的评议性的语言之后，有把握地突然纵身跃起，深化拓展了诗与思的空间，像是灵魂和想象力摩擦的电光石火，及时发生，光芒眩目，令人低回徜徉，令人回味沉思，可谓痛快淋漓。
我以前多次说过，诗歌源于个体生命的经验，经验具有一定的叙述成分，它是具体的。但是，仅仅意识到具体还是不够使唤的，没有真切的经验不行，但再好的经验细节也不会自动等于艺术的诗歌。一旦进入写作，我们的心智和感官应马上醒来，审视这经验，将之置于想象力的智慧和自足的话语形式的光照之下，我命名为“用具体超越具体”。有魅力的诗歌既需要准确，但也需要精敏的想象力；语言的箭矢在触及靶心之后，应能有进一步延伸的能力。所谓的诗性，就存在于这种高电荷的想象力的双重延伸之中。
由此我联想到诗歌界，我们的写作办法（不完全同于“手法”一词）其实还不是太多，似乎不必过度人为地在话语型式意义上老死不相往来地“站队”。综合，当然不是抹平个体艺术创造上的基本姿势基本旨趣，而是在此基础上深思熟虑的增补。至于如何有个分寸？可能言人人殊。如果综合创造力最后变成没有个性的亦此亦彼的“平不塌”，那就是令人厌倦的坏诗。这个挺难，属于经验，难以明确“量化”。我其实也一直想找到对自己有效的恰当的“配比”。对此你是怎么想的？

伊沙：
我是“不悔少作”的，并且执意如此。体现在编诗集、文集时，绝不做任何的修改，哪怕是我已经明确意识到了某些不好或不妥之处，也不做最小的修改。首先你必须面对的现实是：悔也没用，当年的版本早已公开了，并且已经让有心人留下了印象（就像老兄上面所谈的印象）；另一方面，当你更长远地考虑一生的写作时（我确实准备写一生），少作尤其珍贵，每个阶段作品的差异尤其珍贵，甚至于失误和不完美都会变得十分珍贵。当然，这种大体上的态度并不影响我对自己做出反思和展开批评：“我看到燎原评论我说：‘伊沙的诗具有上述后现代主义的典型特征，他诗歌中对诸如爱滋病、少年犯、弃婴、监牢、足球流氓、同行恋者、吸毒犯、丐帮等恶俗形态的取材……’我的脸红了！为了用‘后’的样子‘媚’一下，我动用了多少乱七八糟的小零碎啊！这种‘扮酷’‘装屎’的矫作对我诗歌的负面作用及其伤害，只有我自己心里最清楚……”（《扒了皮你就能认清我》）——我承认：您说的问题多少都有存在，总而言之那个时候我是一心扑向后现代，妄图抢占后现代的高地，想做后现代主义在中国诗歌上的第一人，中国现代诗的“后主”，呵呵！这种状况在80年代末至90年代中期以前在我的写作中比较严重，也与那个阶段的时代背景与文化氛围有关，到90年代中后期有所缓解，到新世纪以后，明显进入另一个写作阶段。如果一定要用几句话总结一下，我愿意这样来说：毫无疑问，诗歌肯定是观念艺术——我虽然也写小说，但是我不大愿意跟人谈小说，我觉得小说更像一门活计，一项工程，你去干好了，有啥可谈的？但是我愿意跟人谈诗，密集地谈，甚至于疯狂地谈，在谈话中会出灵感——所以，写诗，没有先进的文化、艺术观念是不行的。但是，当你在比较年轻的时候，由于生活阅历的匮乏，会在作品留下观念大于生活的毛病和缺憾，越是有野心的诗人越会如此。随着年龄的增长，生活阅历的增厚，人生与诗歌悟性的提高，观念与生活之间会渐趋平衡，反映在作品中会变得自然，作者的写作姿态变得自如，更具有平常心。当然，这是一个相对漫长的过程，绝不可能在一夜之间（我特别不相信“一夜之间”的事），你只有活到了，你才能写得到，像我这样的多产者更是用诗堆出了每一点进步。
回溯起来，2001年写的《燥》是我进入新世纪后求变拓宽的一个“先声”，一贯写“瘦体”的我突然写了一首长句子，那首诗并不长，但有长诗的架构和容量，每一个长句相当于一首短诗，尽管那首诗留下了一点仿金斯堡的痕迹，但它更重要的意义在于自我发现：哦，原来我可以做得更多！我读书的方法是：在你正读的这本书里藏着你要读的下一本书——后来这成了我长诗写作得以持续下去的一个重要方法，我是在写《燥》的过程中得到了写《唐》的灵感，于是2002年用了一年多一点的时间完成了5500行的巨型长诗《唐》，2003年又用了半年做修改，2004年出了一册单行本。纵观这十年的写作，我自认为《唐》是最重要的，先不论它本身写得如何，通过对它的写作我被彻底打开了，以《唐》为镜，看到了另一个我，或许是本来的我，以及更多的我。在我心目中，《燥》是我最后的“青春写作”，而《唐》是我“中年写作”的开端，以35、36岁为线。《唐》点燃了新世纪以来的长诗写作热（至少在“民间”这一大块在我的同代人或更小的诗人中是如此），我却并未马上沿着这条“航母式”的路子写下去，而是去写长篇小说了，将大块时间交给了小说，一年一部，一口气写了五部——我自认为这样做是对的，毕竟我写的是诗，再长也是诗，要有一种对写作内部自我膨胀的自省、限制与约束。直到2008-2009年，我用两年时间完成了《无题诗集》，这条“航母式”的路子才算续上了；之后是更有意思的《梦》，2010年写了一年，快近一百首了，我计划再用四年时间（一届奥运会或世界杯的周期），写满500首，结成一巨册——直觉和预感告诉我：这很可能是我此生最重要的一部大作，要舍得时间，舍得精力，舍得一切。在此两三部诗集型“航母式”的超级长诗之间，还有一组“巡洋舰”——即中篇长诗，像《天花乱坠》（2001）、《晨钟暮鼓》（散文诗2006）、《灵魂出窍》（2007）、《有朋到长安来》（2007）、《网语真言》（散文诗2007）、《铀》（2008）、《凶手大地》（组诗2008）、《诗之堡》（2008）、《蓝灯》（2008）、《马拉钻石的夜》（组诗2010）等——这是《蓝灯》以篇幅而分在的序列，从内容上它属于《行》（我有始无终的超级大组诗），属于“异域行”。这是我迄今为止第三次出国，此前的两次出国已经各留下一组《瑞典行》和一组《荷兰行》，已经积累下一些自认为成功的写作经验，我想我是从《瑞典行》之《思念或质疑》中开始找到感觉并写好的:“在异国他乡旅行|最先思念祖国的|是肠胃|那是从涂满黄油的|第一片面包开始的|明摆的事|如此简单的经验|怎么此前|来过的家伙|就没一个告诉过我”。——当这种感觉找到以后，你想写得太平庸反倒变得不容易了。我生性比别的诗人似乎更诚实一点，更勇于承认一些事实：出国旅行更兴奋，甚至于达到亢奋状态，身上每个毛孔都张开了，流出的每一滴汗都是灵感，能否写好当然还要看别的因素——我掌握这个规律，就会提前做好准备，并在现场调整自己的写作计划，我本打算就像前两次那样来一组《英国行》，先去奥尔德堡参加诗歌节，到伦敦游历时发现此次的感觉比前两次还要多，并且更有整体性，就决定写两首长诗——这在伦敦的旅馆里就已经想好了。
    先放下《蓝灯》，说一说您前面提到的两个非常重要的问题：一是“经验”、二是“综合”。关于“经验”，你表述得多好：“诗歌源于个体生命的经验” 、“没有真切的经验不行，但再好的经验细节也不会自动等于艺术的诗歌”。我换一种表述形式：作为诗人，我爱说“感觉好”，所谓“感觉好”又如何验证的呢？它当然不是在孤立中得出的结论，也就是说感觉不能止于感觉，而是要看它感觉出了什么——经验是否通达了智慧。关于“综合”，我已经在两个会上大讲“综合性大师写作”了，一次在佛山、一次在衡山，讲的时候还有点不好意思，我怕别人误以为我是在暗示什么，在衡山会上，我的发言貌似得到了呼应：一个诗人在谈“杂糅”——我觉得这跟我说的“综合”是差了境界的两码事。放眼诗坛，其中有一种“第三条道路”（我不是指的那个流派）一直在做着文本和语言层面上“杂糅”的写作，我不好说他们是中庸的诗人，但明摆着他们从未极端过，我所谓“综合”一定是来自极端立场的诗人所做的“打通”、“融合”、“升华”、“涵盖”，而不是书桌上平面的“杂糅”（这个词听起来就不对）。所以，它跟“量化”、“配比”无关。这是化学，不是数学。

陈超：
说得对，确实“打通”、“融合”、“升华”、“涵盖”，与书桌上平面的“杂糅”不是一回事。前者属于修炼到一定段位后自然产生的写作自觉。说到“配比”，我的用词太硬，其实我想说的倒不是一个自然科学概念。而是一个诗论家在谈到菲立浦•拉金时说过的一句比喻式的话，大意是拉金那些最成功的表达日常经验的诗歌，有百分之八十的可目击性，其余还有我们的目光和语义不能透入，但可以更深打动我们的幽暗成分。我这种所谓“配比”，是谈一种诗人写作时潜意识中约略的自我提醒。在我看来，无论什么类型的诗歌，不仅要呈于象、感于目、达于情，最好还能会于灵（境），这可能需要诗人自我提醒，为写作中自然而然地出现的那些“陌生的投胎者”留出一定的空间。我读《蓝灯》，当快意地撞到“喷诗筒”，“酒鬼的鬼魂”，“全世界无产者的长相”，“三位汉学家”的辛劳浇铸的异秉，当“世界浓缩成风景画”，“两只落汤鸡”，“当成鸟、当成饭”，“辣与甜”，“足球流氓和摇滚”之错失，“外星人”……如此等等，就会感到在充实有趣的语境里，又有什么暗钮被碰了一下，打开了新空间。它们与那些本真的叙述、感觉合作，使全诗扎实而又轻逸，透气性也叫人舒服。口语诗的上品，除必须直接、鲜活外，最好同时能做到浑然“不封”，以求秘响旁通，更好地保存天机。
另外，我觉得《蓝灯》中诗人的写作姿态，也颇有新意。你的诗有很多具有较强的“本事”性，《蓝灯》大体属于此类。我知道它的产生，来自你2008年应邀赴英国出席奥尔德堡国际诗歌节及英译本诗集《饿死诗人》首发式的身体和精神行履。但我认同的是，你没有像诸多同类诗歌那般以自以为曲折的方式，来急切地炫耀纯粹的世俗意义上的荣誉感，这已经成为汉语诗歌“走向世界”的固定反应了。而是保持着一个诗人大大方方的定力，精神独立的感受，恰如其分的诗与思的高傲。这不只是个写作技术问题，更涉及到写作主体的精神质地。
此诗选择与异邦友人对话、倾诉衷肠的口吻，亲切率真，时而欢愉时而深沉，时而天真时而狡黠，有写实有写意，有时越写实就越写意，有时反过来，很舒服地调整着诗歌的运势。我感到满意的是，它不是琐碎地浮光掠影式地记录自己的行踪，用美文来加工文化导游手册上的异域文化奇观，或是表达所发之地的愁云惨雾……而是以自己的文化胸襟和生命体验去凝神观照，在开旷的身体和心智游走中，完成对自己生存和生命状态的揭示，同时唤醒人们对当下生存的深层感受。读这首诗，使人们面对着一个坦诚相见、见多识广，心态健康，诙谐锐利而又多思的当代中国诗人。他是去平等地交流、感受，并表达自己。这首有所谓“国际语境”的诗不是西方诗的东方亚种，也不是被西方眼光强行发明出来的“第三世界诗歌”。它是一个诗人个体元气淋漓的吟述，同时也自然携带出他置身其中的时代，他对历史文化语境的自觉，对波澜不惊其实褶皱深藏的日常生活的所思所感。具体谈谈你的想法吧。

伊沙：
两年前的这次英伦之旅，我除了写作《蓝灯》《诗之堡》这两首长诗，还写了一篇名叫《英伦诗旅》的散文，而且都集中在从英国回来到当年年底的一个半月里，当时有位年轻的诗友读了之后说：“你给大家演示了一下：该把什么样的材料写成散文，而将什么样的材料写成诗。”——在这篇不短的散文里，我记录了您所说的“本事”——即“事件原型”吧？以我惯常的写法，既然经历了就肯定不会抽离“事件原型”，作为一个口语写实为主要风格的诗人和一个写过六部长篇小说的作家，我当然知道“本事”蕴藏的力量和必然会带给你的巨大帮助和支持，在这方面，我从来不会自造难度——而且我也不认为凭空写来有多难。在异域题材的写作上，当年“第三代”里谁写得最好？您肯定比我还要清楚：王寅！他甚至发明了一种将臆想当现实来写的写法：《想起一部捷克电影想不起片名》《罗伯特•卡巴》《英国人》《非洲》《华尔特•惠特曼》……这些诗多可爱呀！不但好而且可爱！当年他写作这些诗篇的时候连国门都没迈出过一步吧？如今他作为《南方周末》的摄影记者，他当年靠臆想写过的国家差不多都去过了吧？但却没有留下动人的诗篇（只能留下谁都可拍的照片），关键是在我这种浸淫写作甚深当年热爱过他的人已经无所期待：我知道即使写他也写不好了，当年写的青春期的臆想、小资小知的情调，真要到了那个地方真要写实的话，那得靠过硬的功夫和渊博厚重的文化。同样的现象更早地发生在台湾天才诗人一部诗集吃了一辈子的痖弦身上，在他那部杰出的惟一的诗集《深渊》中，也有一系列异域题材的：芝加哥、巴黎……我在一篇评论中读到，痖弦在1950年代写作这些诗篇时，尚未出过国，等到后来真出去了，哪都有条件去了，反倒没了诗，不过他是整体的写作全都没有了。
随着国门开得越来越大，各种出国的机会日益增多更加普遍，在诗人笔下，异域题材确实构成了一大景观一个现象，也形成了我眼中的如下“四俗”：一、文化情结过重导致的“写得不像”、“写哪儿都一样”、“写哪儿都不出所料的正确”：见一景就想起一典、见一人就想起一大师，伴随着一种深度的文化自卑心理……这种“俗”一般会出在知识分子诗人或有着知识分子趣味的诗人笔下；二、简单机械的解构式思维：“不是你们写的那样……而是这样……”、“没有形而上……只有形而下……”、“没有本质……只有表象……”，那究竟是怎样呢？是你故作没心没肺实则大脑空空所写出的那样吗？——这种“俗”一般会出在民间诗人或口语诗人笔下；三、主题先行写作：“两国人民友谊万岁”、“各国人民大团结万岁”，定制西装般的外交辞令……这种“俗”一般会出在随作协代表团出去的官方诗人笔下；四、纯游客式写作：将诗写成琐里琐碎一地鸡毛的分行游记，与泰国人妖亲密合影的庸俗趣味，作为主体的诗人的自动缺席……这种“俗”一般会出普遍无追求无特点的更为广泛的诗人笔下。
我意识到了如上问题，就会避免这些陷阱。不过更为关键的是：你原本是怎样一个人？怎样一个诗人？不敢于将自己搁进去的写作，层次与境界都太低了；敢于将自己搁进去的写作，就要经得起暴露自己的考验：你这个人，这个诗人有多少东西可以经得起暴露的？以我之年龄，以我对写作的悟性，已经进入到了一种“裸写”状态（这比青春期裸体的疯狂更加疯狂）——灵魂彻底大暴露！想藏都藏不住了！想伪装别人看得见！像兄这样的高人一定看得见！我目前的写作能够让我自己在回看时有心惊肉跳之感的就是这种大暴露，有后怕，但你只能向前，没有退路。
出国是偶得，是幸运，是契机，但是《蓝灯》却是我蓄积半生在幽暗的灵魂深处点亮的那一盏！

陈超：
《蓝灯》让我想到今天我们如何考虑现代诗中的“长诗”。近年有不少诗人在写长诗，有个别写得不错的。但大部分是陈旧的拟80年代式的抒情叙事相结合的“大诗”，另外还有一些所谓长诗，我感觉更像是题材、感觉相近的组诗。还有一类就是依赖美文抒情，诗人硬在一个所谓“严重的”情感氛围里赖着不走，拖泥带水反复抒情，写不长不算完，其实那口气已经稀释甚至散掉了。
我觉得，这些写作除去具体原因外，从大的方面说，可能与中国诗人对长诗的理解停留在前现代的乡土时代有关？乡土意义上的长诗，会有一个朦胧的“远方”，也可以说是“后方”，诗人向一个旧的乡土的“心灵家园”沿一条线退守，既是其精神完型，也影响到诗歌结构。其实这是虚假的，诗人把自己安放在了一个不存在的地方，享受美文的快感和“浪迹感”带来的骄傲。我觉得在今天，长诗的标准最好是在都市文化的背景下被重估，不仅对诗歌，它几乎是决定性的文化衡估力量。今天的长诗，也必须让人“看得下去”，甚至兴味盎然，它不是有“终极目标”的沉闷的一条线，而是散点的活泼的，同时又有语境的浑整感。
当然单纯计量意义上的“长”和“短”，与诗无关。倒是某类诗与长有关，这类诗需要长，就像另外的诗需要短。《蓝灯》是需要长的。因为它写的不单是这次英国之行，而是时空转换、文化语境碰撞后使你产生的丰富的感悟。《蓝灯》真正打开了，它的素材和气场都在召唤写“长”。
这首长诗突出的不是简单的旅行，不是写那种到此一游的类聚化的“文化旅游诗”，而是写具体历史时代处境中的人，活生生的感受，你突出的是身体和精神的“这一个人”在旅行，他不是要通向某个“终极目标”，而是他当下的状态。“人”之诗，而不是时事诗，不是文化诗。这样，它既恰当地容纳了在全球化的语境下，你对人的生存状态、情感经验的体验、命名，对全球化语境里诗歌写作现状的思考，同时还能毫不做作地表现出个人的性情，甚至某些意外的想象，细节，令人捧腹的自嘲，快意的“迷失”等等变数。而后面这些东西，是时事诗，文化旅游诗所无法容纳的。
《蓝灯》提供了有创造力的长诗结构方式。它既是自由的，又有自觉的组织力。我的观感是，虽然它写了这次英伦之“旅”，但不是由此到彼的线性的结构，而是诗人各个不同的精神角隅，在发生共振时所形成的“磁场”。全诗57节，各节都像是一个心灵角隅，看得出你尽心尽意要让每一节都写得简劲透彻而有趣味，使它们一定保持住局部自身的“诗与思”的高强度；而全诗则是磁场式结构，这些各小节像是不同的振点互动，有时还互破，磁力线交叉折射、彼此激发，当读者在读其中某一节时，不但前面的内容在起作用，前后左右的都在起作用，由此诗人的精神空间得以整体性显现，使得全诗宏细有致，神完气足。
我想，在当代的诗歌阅读趣味条件下，一部长诗的局部强度首先要做到位，同时各节还要做到彼此激发，甚至“彼此发现”。局部、整体，缺一不可。我看到，有很多长诗，一带上叙述成分，诗人其实还是模仿了一篇潜在的散文的结构，“起承转合”，或机械因果律，像是火苗摇摇晃晃临近熄灭时，诗人勉为其难地又挑一挑，吹口气，再烧会儿。诗歌创造力的强度、浓度没有了，只剩下“长”。我以为，允许人们说一首长诗主旨构架“深刻、重大”，而局部成色却深一脚浅一脚依然不失为好诗的时代，已经过去了，甚至永远过去了。

伊沙：
与真正的专家对话的愉快在于：背景、环境等东西无须赘述，彼此的把握基本一致。所不同的只是表述方式，陈超兄更多些诗评家的理性与概括，我大概更多些诗人的感性与具体：在我看来，中国当代诗坛的第一波“长诗热”还是来自海子之死以及他所留下的“《太阳》七部书”，那时已经到了1990年代初期了。在此之前，比如80年代，大家更关心的是诗的形态而非长短，即使有较为出色的长诗（包括组诗）文本引人瞩目，譬如江河《太阳和它的反光》、杨炼《诺日朗》等，大家的兴趣点还是在其形态而非长短上——就是这种诗跟过去有何不同、提供了多少新的东西。我个人认为海子的长诗写作是失败的，在与诗人同行的私下交流中发现相当多的人也持这个看法，但公开的文字中却很难见到，是“替死者讳”吗？有此原因，但肯定不全是，中国当代的诗歌舆论（不局限于是诗评文本）永远陷于这样的一个怪圈：一个话题热起来，火速被造成神话，诗学上的探讨尚未开始，便不了了之。海子长诗究竟写得怎样啊？就不见有人严肃地来探讨了。后来，海子诗的形态也遭到了一些质疑和冲击（我也算是以诗文参与其中了吧），其诗的长短问题就此更被高高挂起，再往后是他通过学生课本“面朝大海、春暖花开”的流行。所以，90年代的这一波“长诗热”没有留下有价值的经验总结，更无结论。到了世纪末，正像你我亲历的那般：大家的关注点放到了如何在世纪总结中“占座”，你我也不同程度地被卷入其中（我比兄疯狂多了），就是你命名的“盘峰论剑”——从严肃的诗学角度谈：对立往往意味着诗的不同形态的博弈——这个状态后延到了世纪初——甚至也可以作此理解：中国现代诗就是在这种局面下完成了它的世纪跨越的。然后大家各自写去，一口气还没喘过来，“盘峰”后方才结盟的“民间”内部又四分五裂、几分几何、你分他合、他分你合，恍如洗牌（我听说“知识分子”那边也不消停只不过更喜暗战），如果每一次的分裂造成的结果是“各自写去”倒也不错，至少我的写作在这一次次争执、分裂、对峙中得大于失，所以爱谁谁，我不怕“诗坛政治家”们的阴谋与阳谋。
请允许我再度回溯一下自己的长诗历程，然后再来谈《蓝灯》。这一次从头说起：上世纪90年代之初正是我所谓“崛起”之时，我上面提及的第一波“长诗热”多少也影响到我，至少让我开始考虑“现代长诗”这个课题。但海子的“《太阳》七部书”不可能影响我，在文本上对我产生影响的是当时旅居纽约的严力随写随发的《诗句系列》（结集时更名为《多面镜旋转体》），老严力的东西中有您所说的“都市文化的背景”，以及现代人生存的背景——我始终认为严力是中国城市诗的一个源头，并且不止于此，但被诗坛舆论忽略甚深，在诗的现代性上，严力一直超前，穿着黄色领骑衫，骑行在大部队的最前面。我受严力影响，在90年代写下了《点射》《史诗2000》《风光无限》等三个长诗。但“诗句系列”、“断章节录”式的长诗只能作为现代长诗非典型的案例，因为它没有解决结构的问题（绕过去了）。到了新世纪，我又在同一种形态下写了《天花乱坠》，然后就到了《唐》——《唐》的写作才大大缓解了我的长诗焦虑，此前一直令我头疼的结构问题，似乎也在不经意间完成了，那是《唐诗三百首》帮了我。《唐》之后，我的长诗写作是另一种状态，有点像驾轻就熟灵感迭出的短诗常态，就是说写通了、写舒服了、写自在了。我的经验是：写好眼前的一首，你就可能写出更好的下一首。在《蓝灯》的前一年，《灵魂出窍》的写作非常重要，那首诗写完之后的感觉是：我已经超越了《唐》，攀上了个人的巅峰。所以，在此之后的一段时间，我在精神上是松弛的——这种松弛很重要，紧绷绷是不行的，老要跟谁较劲也是不行的，诗这个东西最不乱发蛮力这一套。然后就得到了那次去英国的机会，现在看来，《诗之堡》的写作也很重要，它像是一场正式比赛开始前的热身赛、垫场赛，写完它我已经活动开了，全付身心都到达了一个最好的状态，于是怎么写怎么有，2008年12月，真是幸福的一个月！那么，《蓝灯》是不是我迄今为止最好的一首长诗？我不好说，我自己说了也不算数。我好说的是：至少就写作而言，它完成得最完美，最无憾。那一个月里，我每天写作三节，不多也不少，每日持续挺进（这个能力我很强，在长篇小说写作中表现得尤为显著），要求自己每节必有亮点，一定要写high，但又不要过high而失控。不光长诗，我的整体写作都是讲究冷热平衡，理性与非理性结合的。在长诗最重要的结构一环上，这次我也是下足了功夫：如果有一天，哪位还没去过伦敦的朋友要去那里玩，请带上我的《蓝灯》，你会发现它以伦敦地图的顺时针方向为你导游，走的是一条绝无重复的最佳线路——坦白说，我在写《蓝灯》时，书桌上就摊开着一张从英国带回来的伦敦地图，在您说的“实事”中，我们其实走得即兴、随意而零乱，我在写作中重新做了调整，将之完全理顺了。谢谢您用“磁场式结构”来说它——这很好地说出各节之间的关系和艺术表现力，我自己则想用“大树式结构”来命名：有主干、有树枝、有分枝、枝上开花、深入云天；还有树根，向地下伸展……还有大地！
在写作上的功课做足之后，下面就要看你这个人肚子里有多少干货了，或者干脆就是你是个什么货色！这时候临时抱佛脚已经来不及了，一切早已注定，没有人能在一次写作中变身，你是个什么东西将会一览无余地尽现于文本之中。您说得很对：“《蓝灯》是需要长的”
，刚好我这个人也是不怕长的，因为我有干货。我喜欢鲜明和极端的写作，即使在长短上，短则短、长则长，我不喜欢短诗写开了甚至失控了而误成的“长诗”（当代诗坛的“名篇”里就有不少），我也不喜欢为了显示所谓“难度”和“密度”而搞得毫无内在空间读来干涩难受的“句群”（连篇章都够不上），长诗有别裁，必有其独有的灵魂、气象、血肉、脉搏、肌理，并且要有其能够容身的生态系统，就是您说的：“缺一不可”。这些天在看亚运会，我想说：短诗是百米，长诗既是马拉松，又是十项全能。

陈超：
读《蓝灯》还使我想到一个虽不新鲜、单一直未被在更深层次做好的问题。即直到今天现代诗还纠缠于“个人还是社会？”的争执中，其实二者不是简单的对立关系，将之对立，是诗人自身能力和视野的问题。过去，我们的诗歌过度强调社会性、历史性，最后压垮了个人空间，这肯定不好。但后来又一味自恋于私人化叙述中的“我”，同样减缩了诗歌的能量，使诗歌没有了视野，没有文化创造力，甚至还影响到它语言的摩擦力、推进力的强度。个人经验不是封闭的现成的、自明的东西，不少诗人想标榜个我，其实他这个我，写来写去我看还是公共的类型化的平均数，鸡零狗碎却十分雷同的“私人化”，很讽刺。我近年来一直呼吁一种“个人化历史想象力”，就是想消解这个二元对立，综合处理个人和时代生存的关系。
《蓝灯》是个成功的例子，它在公共生活和个人生活间机智地穿逐。它充满个人性，但绝不是那种狭隘的个人性。它是一个诗人站在当下世界人类处境的高度，来表达个人体验、思考的。比如诗里有些地方写到的全球金融风暴、经济危机，写到语言翻译带来的文化减缩文化过滤，写到今天中西诗歌状态的差异，写到第三世界和前铁幕国家的后遗症，写到如何对待人的基本权利，写到对母语诗歌（“我诗的护照”）的博大抱负，写到对民族近代史的复杂纠葛的情感经验，写到贫富加剧，写到幸灾乐祸等着资本主义“崩盘”的可笑左爷，写到人类在利义之辨中的某些尴尬，写到世界中文热的原因……如此等等，都不可谓不大。但此诗不是宏观笼统地处理它们，而是紧紧抓住你个人生活观感的某些瞬间进入历史，以一个个小叙述点，自如地拎出更博大的人类生存图式。这样使诗在处理社会历史“公共空间”时，才能真正有所触及，让读者享受到生存语境和个人感受的双重真实，又享受到亲切诙谐的有质感的诗意。可谓举重若轻，是深思熟虑之轻，不是轻浅轻佻之轻。
其实，对诗歌而言，所谓“公共空间”绝不应是以前灌输的远离我们的想象性概念，而是我们个人就在其中。如何在所谓“个人”和“公共”间找到平衡，使诗饱含具体历史语境和个体经验的张力，构筑宽大而又具体真切的视野，对现代诗还是一个考验。如果诗人们脑子一热又回到“宏大抒情”肯定不是我愿意看到的，正像我同样不愿意看到现在诗人们脑子一热结伙“私人写作”。后现代诗人博斯凯说的特别对我胃口，诗人要追求有分量的“一”，“成为一，是自知责任重大。”

伊沙：
陈超兄，如果有人问我：此番与您对话最大的收获是什么？我会说：放心去写！你所做出的努力和成绩别人看得见！今后反倒要向别人看不见的佳处去努力——但是这非常难！别以为你高过了别人的眼光！在今天以前，我已经意识到了，并告诉过身边的诗友：不要低估同行！我确实有几个真正的知音（这是人生莫大的幸运），他们都很懂我的写作，但是他们又老以为别人不懂、无人能懂，我觉得这就叫低估同行，低估同行容易放松自我要求，对自己的写作一点好处都没有。我不介意（望兄也别介意）重提“盘峰论争”中的文章和言论，因为其中有意气用事的部分，当然也真有诗学含量的部分（这一部分我们可以“复盘”），在你这个话题下我想起了你的朋友唐晓渡兄当年说我的一番话，大意是我诗中的一些元素，“第三代”诗人早就触及过，早就身体了，早就后现代了，而我不过是更“硬努”一些罢了——好一个“硬努”！其实并未看错。他视之为“硬努”者在我这儿叫“自觉”。（陈超：呵呵，伊沙，容我插一句话。唐晓渡说你“硬努”，可能你的理解有点扩大，据我所知，他主要是说你那时的给人印象深的某些诗太迷恋一正一反的观念颠覆力，不是说你全部诗都如此。）自1988年以后，我始终是一个自觉的诗人，不论是八、九十年代对后现代主义文化的探索，还是新世纪以后对后现代之后“综合性大师写作”的追求，包括您上面提及的这些非常具体的问题，我平时都思考过，思考过然后写成作品，然后被您读出来，这让我心中有满足感。您既是亲历者又是见证人，可太知道当年蔚为壮观的“第三代”里有多少“天才”、“准天才”、“才子”……今天，能够保持住写作状态的还剩几个？就算他们将当年之勇找回来，您会期待他们再创灿烂与辉煌吗？我想不会的，因为我们已经摸清了这些人，面对眼前这个纷繁复杂的时代和光怪陆离的现实，他们尚未建立起思考力，却已丧失了表现力，所以，“自发”是不靠谱的，青春期的那点冲动和才气是不靠谱的，集体氛围下的性情写作是不靠谱的，灌再多的酒扮一把“老顽童” 是不靠谱的。还是得“自觉”，还是得“硬努”——中国现代诗人不“硬努”，怎么上得去？你现代文化的平台多低啊！
唐欣在很早的一篇文章中说我：身体好，管得宽；杨然在更早的一篇文章说我：活得很渊博。他们到底都是我的老朋友，把我看得挺透的。我在今夏“2010衡山诗会”上做主题发言时曾经讲到过同样的问题：“上午有人说70后爱写长诗，现在回想这十年，恐怕不仅仅是70后吧，我在佛山也讲到这个问题，很多的60后都在写长诗，而且这个长诗的概念不一样，过去什么叫长诗？《诺日朗》叫长诗，还有《女人》，算是一个组诗。现在的长诗是一个诗集的概念，是一个大系列。所以过去我说长诗是巡洋舰，现在是航母，上面全是战斗机，不是70后的专利，不是这样的。至于说70后有它的优势，每一代都有其优势。我很注重我自己所在的这一代人的优势，有一些朋友可能很不喜欢我的话：最近我发现经历过毛泽东时代对于我诗歌创作的好处，不仅仅是对于诗歌创作的好处，对于我整个文学创作的好处，尤其是在长期小篇里面，体现得更为明显。哪怕那个时代是黑暗的，或者是残暴的或者怎么样。我想起来一件事情，在英国参加一个诗歌节，在北海边上的一个旅馆里头，我们住在那个地方，有一天中午就和大家今天一样，晚上我要朗诵，我要和我的翻译，他朗诵英文，我朗诵中文。那天下午我们在选诗，在选诗的过程中，他有一个感叹，他说你怎么关心了这么多的问题，我一看他选出来的我的诗，我就知道他注意到了这一点，他把每一首诗选得都不带有重复性，最后他一声感叹。我说了一句实话，我说我是毛泽东时代的孩子，毛泽东教会我们从小关心世界大事。而我们对文革时代的感觉是一派愚昧。到了晚上这个翻译更受刺激了，我们成了诗歌节最受欢迎的节目。然后他下来就说，他分析这个原因，他说你看那些英国诗人为主的，英语诗人为主的，爱尔兰啊，澳大利亚，加拿大，美国等等——那个诗歌节每年只请两个非英语的，这一届除我之外，另外一个就是南非荷兰语的一个诗人，除此之外全部都是英语诗人——他说他们写的东西怎么都一样呢？一般国外的诗歌节，我去了算是年轻人。老女人在撒娇，老男人在写一个共同忧虑的问题：老在写一个老男人面对年轻女人时的焦虑，这个东西也朴素，但是假如里面的好诗人——那里面都是英国最有名的诗歌奖得主，有一个当年的双奖得主，记者全都跟着他跑——如果这样的诗人，他只关心这个问题，那就是令人遗憾的，我的翻译也是同样认为。我就是四个字，实事求是！我所有的出发点就是怎么样把这个诗写好。动用我所有的，哪怕是荒谬年代带给我的，哪怕是一个什么什么带给我的，都可以，我就把所有的优势都发挥出来，最后集成我自己的力量，这就是我想说的。”（录音整理版）——我在这里想说的都已经包含在这段话中了，对于上一个时代，陈超兄比我拥有更多的阅历和记忆，一定不会误解我这番话的意思。我从自身感到中国确实有儒教的传统存在，儒家的精神流淌在自己的血液里，只是在诗写中角度和味道已和前人有所不同，作为诗人，我是多么讲究味道啊！味道里包含着一个人的所有：有的诗貌似有多大存在的理由，貌似具备一首好诗的所有条件，但是那个味道让人难以下咽，在我看来就是坏诗。
总而言之，中年以后的写作——或者我们干脆称之为“成人写作”——即“综合性大师写作”，拼的是人！但是当有人意识到这个致命问题时已经晚了，他们的前半生没有好好做人（可不是那个世俗的“做人”二字），没有把自己当个人来建设，以为写诗就是把面前这个文本做好的问题……也许意识到就还不晚，更大的真实是没有做到的人恐怕也意识不到。总之，只有极少数人能够闯进最后的决赛圈，而正在走来的新诗百年的大决赛还是会有一点精彩。

陈超：
是啊，当下中国既生气勃勃又饱尝困惑，其写作资源极为丰富，具有无与伦比的“可写性”，它呼唤那些诚实而成熟的持之以恒的劳动者，发现那些只能经由诗歌所发现的东西，可不要辜负这个博大的“赛场”！

                         2010年11-12月石家庄-西安

转自诗生活伊沙专栏：https://www.poemlife.com/index.php?mod=showart&id=62007&str=1268