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周伦佑：中国当代文学向何处去？

周伦佑：中国当代文学向何处去？

               ——二十一世纪汉语文学写作面临的困境与选择

    深入骨头与制度，涉足一切时代的残暴，接受人生的全部难度与强度，一切大拒绝、大介入、大牺牲的勇气。

                                 ——引自《红色写作》，1992

    当代汉语文学写作的走向问题，正在成为中国文学界关注的焦点。搞写作的朋友聚在一起，总离不开“后现代主义”、“解构”、“终极关怀”、“重建”、“作家的责任”这些话题，一个中心的议题是：中国当代文学向何处去?这个问题又总是和“九十年代写作”、“21世纪汉语文学”这样一些年代要求联系在一起，因而更显扑溯迷离，难以把握。但问题终归是问题，它被凸现出来，被那么多敏感的心灵感觉到，思考，并要求着表达，表明当代汉语文学写作确实已站在它的十字路口，正面临着一次重要的选择。

    那么当代汉语文学是不是存在危机呢?如果存在，它具体表现在哪些方面，又如何加以克服呢?对此，各人的回答肯定是不同的，但难道都是正确的吗?在这里我首先要声明：放弃文学批评中的相对主义立场，即那种认为各种各样的看法都不一定正确，也不一定错误的观点，而主张某种标准的建立。我的看法只代表一种观点，我不追求论证的严密与科学，只关注在写作的展开中被我的笔尖捉住的那些思想的直接表达。甚至不回避偏激与片面。在随后的陈述中我将涉及到一些论者的观点，这并不表明我对这些朋友的不敬或不看重与他们的友谊。恰恰相反，我对构成某种向度的思想总是充满敬意的。一位西方哲人说过：吾爱吾师，但我更爱真理。据说现在“真理论”已经过时了，我改换一种说法：吾爱吾友，但我更爱艺术。我们共同的愿望都是如何在商品与通俗文化的双重夹击下发展和深入中国的严肃文学写作。要做到这点，首先必须清理混乱、澄清混乱。这正是我写作本文的初衷。

一  在“走向世界”的后面

    作为封闭时期结束的一种姿态，“走向世界”已不再是一句空洞的口号，而是有着多重含义的一个梦想，一个目的性的标志。略过各级官员出国观光考察、企业产品打入国际市场、运动员奥运会摘取金牌这些光荣不谈，它对中国作家、艺术家的诱惑同样是巨大的。对于诗人、作家，它意味着自己的作品被翻译成英文、法文、德文；对于画家，它意味着作品参加威尼斯国际艺术双年展；对于电影导演和演员，它意味着自己主导或主演的影片参加国际性的电影艺术节；对于学者和理论家意味着应邀出国讲学，等等。而最高的愿望则是在国外获奖：奥斯卡金像奖、威尼斯国际艺术金奖、诺贝尔文学奖!这本来是很高尚的想法，不需要别人指点的，但当有越来越多的诗人、艺术家在这个崇高的借口之下，不惜以放弃国籍、母语为代价而皈依另一种文化时，便开始引起我的深思了。

    自80年代初起，开始是一些先锋画家到国外举办画展并在外国定居；然后是一批诗人、作家应邀到国外访问讲学而“黄鹤一去不复返”。就笔者所知，主要的“朦胧”诗人，除舒婷、芒克仍留在国内，其余的大都过海“插洋队”——到外国定居去了(北岛、江河、多多、严力在美国，杨炼在英国)。更引人注意的一种出国方式是通过婚姻的桥梁，即找一个外国男性或女性作为配偶而移居外国，在诗人中，通过这种方式出国的按时间顺序先后有张枣、张真、宋琳、欧阳江河等。这些通过多种途径到外国定居的诗人、艺术家，在国内大多有比较闲静的(不坐班的)固定职业，清贫但相对稳定的生活条件，比较适意的写作空间。他们出国的原因显然不是通常所说的那种“政治”的。那么是经济的吗?除了少数拜金者外，作家、艺术家的金钱观念都很淡簿，况且，以汉语写作在国外是赚不到多少钱的。那么，是为了争取更大的写作空间吗?汉语文学的价值空间当然在国内，个人写作空间的大小，则主要是由作家精神的自由程度所决定的，它是个内在范畴，与外部环境的好坏关系不大。况且，离开自己的母语故土而到别一种文化语境中去扩大写作空间，不是显得很滑稽吗!那么，真正的原因是什么呢?是什么推动着这些诗人、画家离开自己的故土到别一种文化中去担当无根的英雄呢?

    显然是那个“走向世界”的梦想在驱动着他们。因为在他们看来：西方就是世界，走向西方就是走向了世界。

    当然，他们很快便发现这个“世界”的某种虚幻性。这些怀着朝圣般的热情到西方去的游子们，不仅没找回那支失落的圣杯，反而把带去的理想破灭了。他们发现：那些说着别一种语言的西方人(除少数几个汉学家之外)根本不了解，更不关心中国的文学艺术。这些到了天堂的人开始经历地狱的体验：一些有才华的画家被迫(或被惑)放弃艺术追求，到街头给行人画肖像挣钱，或改画商业画，努力争当三流商业画家；在外国定居的诗人、作家则大多才思枯竭，没写出好作品，既使写作仍勤的也不过是重复过去的话语。尽管如此，中国新文化人对西方天堂的神往仍然热情不减，一往情深。

    这些现象所表明的事实，当然不能只解释为弱势民族一部份文化人对西方文化中心的趋近与依附，它包含着更根本的东西。在重温了本世纪初中华民族的优秀份子到西方寻求真理，以及中国新文学产生的契机之后，一个想法逐渐在我头脑中明晰了：中国新文化人对西方的神往，其动因不主要是政治或经济的，而是文化的，它主要是一种文化上的“恋母情结”在起作用——从西方文化母体上衍生出来的中国新文学渴望被母体认同，希望重新回到母腹中去。中国新文学的母体怎么会在西方呢?这不是对新文学历史明目张胆的歪曲和丑化吗?我已感觉到某些人的愤慨了。不过，事实胜于雄辩，愤概过了，我们还是要一起坐下来，共同面对这一问题。

    从中国新文学的发生史看，它的最初精神和基本形式主要是从西方移植来的，它不是中国本土文学的自然延伸，而是中断，故而它的母体不在东方。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中的一段话便指出了它的这种外国文学渊源：“梁实秋氏说外国的影响是白话文运动的导火线：他指出美国印象主义(现译意象主义——周注)者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套语。新式标点和诗的分段分行，也是模仿外国；而外国文学的翻译，更是明证。胡氏自己说《关不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。”①因此我们甚至可以放胆立论说：整个中国新文学实际上缘起于胡适用白话文翻译的一首英语诗歌!新文学其他方面的情况也大致如此：鲁迅小说的形式和抑郁的情绪来源于果戈理和安德列耶夫，思想上接受“进化论”和尼采；郭沫若的“泛神论”、浪漫主义和感伤主义来源于斯宾诺莎、惠特曼和海涅。在同一篇导言中，朱自清在论到闻一多、徐志摩等人时指出：“他们都深受英国影响，不但在试验英诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意。”②的确是很公允的。以后的每一种新风格、新形式的出现，也都是对西方某一流派的直接移植和模仿：如李金发之与法国象征派；戴望舒之与法国后期象征主义；艾青之与凡尔哈仑，等等。这种移植主要通过翻译或直接阅读西语文学作品而进入中国作家的意识，它主要表现为：观念上的西方近代精神，语式和句型的欧化，形式风格的模仿。与此相关的还有：我们的教育体制是采用西方式的，我们的行政体制是采用西方式的，甚至我们现在已经习以为常的，从中学到大学反复讲授的《现代汉语》语法也是从英国借鉴来的!

    进入文学的新时期以后，一些年轻诗人自觉地与中断了多年的“五·四”新文学传统接轨，其实也是和中断了的西方文学母体传统接轨。舒婷早期诗歌的浪漫主义影响，顾城的洛尔珈色彩，江河的聂鲁达激情，北岛的存在主义意识，杨炼的艾略特、圣琼·

    佩斯语调都是实际存在的母体胎记，不必细察就可辨认出来的——那么，“寻根文学”总该是中国本土的种子了吧?也还不是。作为新时期文学的一次“补课”行为，它仍然是西方文学思潮影响的结果：从广泛的意义上看，它被动于美国黑人作家哈利克斯·费利的小说《根》的启发，具体的创作方面则主要是借鉴马尔克斯的《百年孤独》。作为当时“寻根文学”在理论上最系统表述的四川“整体主义”，虽然以宋儒周敦颐的《太极图说》为出发点，但不仅“整体主义”这个名称是从美国未来学家阿尔温·托夫勒的《第三次浪潮》一书中借来的，其基本方法也完全是西方的“系统论”和“信息论”的，仍未摆脱西方文化的影响。当前走红中国文坛的后现代主义小说及其批评理论，更是西方当代文化思潮直接影响的结果，这点我将在本文第二章中重点展开评论，这里就不多说了。

    读者可能已经注意到了，在我对这一现象的描述中，有一个巨大的空白正需要我们以新的观照去清理和读解它：这便是苏联模式的“社会主义现实主义”文学三十年，它是摆脱了西方中心话语权力影响的言说吗?

    在当代汉语文学走向的大困惑中，一位朋友曾以重新发现者的兴奋向我谈起毛泽东向西方文化中心霸权挑战的壮举。从现象上看，这种说法似乎是可以成立的：毛的“三个世界”理论、“独立自主”方针、“反帝反修”勇气。这顺理成章地要引出第二个结论：1979年以前——特别是文化大革命时期的伪现实主义文学是中国本土意识摆脱西方文化霸权的黄金时期，是应该重新予与肯定的。联想到大街小巷的《红太阳》颂歌泛起，已被否定(但未能根除)的毛泽东个人迷信再次成为某些怀旧者的准宗教的严酷事实，我们不能回避这个问题。

    我的回答是否定的。不仅从实践结果来看，既使从理论上考察，我们自“延讲”到“文革”时期奉行的“苏联模式”的文艺政策，其理论根源仍然是西方的，仍属于西方中心话语权力的有效延伸。

    众所周知，苏联的文艺教条是以西方十八世纪的机械唯物论为其认识论基础的。它主要通过普列汉诺夫的阐释，再经过斯大林和日丹诺夫的解说而规范成为当时苏联的一整套意识形态化的文艺政策，然后以“社会主义现实主义”这个模式强加给中国的新文艺界。它对文学艺术的功能、作家世界观改造以及创作的题材、主题和方法等都作了不容置疑的规定，可简单概括为：政治第一、正面宣传、光明面、主旋律、健康向上、歌颂为主、光明战胜黑暗……和这一时期的文艺方针相一致的是：我们的教育体制是苏联模式的，我们的经济体制是苏联模式的，连表演艺术也必须遵循斯坦尼斯拉夫斯基体系!而这种种的“苏联模式”仍然不是对西方文化的摆脱，仍属于西方中心话语权力的有效延伸，其对中国的影响则是这种延伸的延伸。

    很长时间来，我们对此是没有意识的，头脑中只有“阶级斗争”、“革命”、“无产阶级专政”这样一些西学概念，而淡忘了“民族”、“民族文化”、“汉语言”这样一些根本性的东西。这是一种意识形态通过有组织的遗忘造成的后果。有一件小事是颇能说明这种“淡忘”和“位移”的：1984年，我原来工作单位的一位老领导离休了，我去看望他。从谈话中我发现，他因受左的意识形态影响太深，对十一届三中全会以来的改革开放政策不很理解。临走时他拿出一本《反杜林论》送给我，并语重心长地说：“小周啊，还是要多读读老祖宗的东西，看看老祖宗是怎么说的，不要忘本!”我熟悉恩格斯的这部著作，也明白这位三八年入党的老革命的良苦用心，但他关于“祖宗”和“本”的错认使我震惊!在他的意识(甚至潜意识)里，“中华民族”、“中国人”、“汉文化”这些根性认知已被意识形态化的“无产阶级”、“社会主义”、“资本主义”这样一些概念所取代，深层的民族归属和文化归属已让位于意识形态化的阶级归属和政治归属。他本人是坚决反对西方文化的，但他仍在不自觉中把西方作为他的精神家园和圣域。

    这件小事对我的震撼是巨大的，它促使我重新思考一些问题。我愈是想得多，便愈是对西方中心话语通过不同途径和方式，对中国几代知识分子从文化到心理展开的“殖民化”过程感到触目惊心。在这个水平面上，我们再来考察新时期以来中国文艺界开展的几次批判西方现代文艺思潮的运动，便会明白：那并不是中国本土意识反对西方文化中心的斗争，而是(通过苏联传入中国的)西方十八世纪文艺思想与西方二十世纪文艺思潮的对抗。“纯洁性”的捍卫者们手执的是西方的近代之盾，更年轻一些文艺家高举的是西方的现代之矛，中国的文艺舞台则奇妙地成了西方前后不同时期的两种文艺思想共时性表演的场所。不管哪一方获胜都不是当代汉语文学的胜利!

    这期间还有一个更严重的事件没引起人们的注意，这便是自五十年代起便开始推行的“汉语拼音化”运动，目的是通过拼音化(西化)，把我们的以象形和表意为基础的汉语言文字变成西方式的表音文字，以适应汉文化的完全“西化”需要。如果这个计划真正实现了，汉民族和汉语言文化也就失去了在这个世界上赖以独立生存的最后一点依据，西方文化霸权对中国的“文化殖民化”过程也就最后完成了。

    这种文化的“后殖民化”对中国文学的进一步剥夺是本土性的丧失和阐释权的让出，它使汉语文学对西方文化中心的依附性进一步增强。

    因此，我们在那些获得“成功”的中国作家、艺术家身后总会听到一个外国的声音：钱钟书的《围城》是被美国汉学家夏志清“重新发现”的；北岛的价值是由瑞典汉学家马悦然确认的；陈逸飞、丁绍光的“成功”是因为他们的画被美国的商业画商看好；对张艺谋电影的好评也首先是来自国外，然后被国内认可的。这种“外国的声音”或者是某一位汉学家的评价，或者是某一种外国的荣誉奖项，它作为西方中心话语权力的体现，对中国作家、艺术家产生着极大的影响，也对国内制定政策的文艺方面领导起着不可低估的作用。当然，在这一过程中运作是相互的：首先是被“外国的声音”发现，然后是感恩式地迎合这种声音。于是便出现了这样的情况：画家按照商业行情作画，诗人按照翻译的需要写作(据国外回来的朋友说，在国外的某一位有代表性的“朦胧”诗人现在写诗，每一句都要考虑到西方人的语法习惯，以便于外国人翻译)。张艺谋的情况也是这样，如果说《红高梁》中的“颠轿”、“摸脚”还是一种被压抑的生命本能的自然流露的话，那么，到《大红灯笼高高挂》中的“张灯”、“捶脚”等细节则已是在自觉地迎合外国人的趣味了。不错，张艺谋的影片是根据中国作家写的中国小说改编、拍摄的中国电影，但在艺术上重要的不是题材，而是贯穿于一部作品的审美趣味!可以说，张艺谋的电影不是拍给中国人看的，他拍片时考虑的不是“中国的电影”或“中国的观众”，而是外国电影界某几位权威人士(评委之类)的趣味和观感。这样的影片被中国观众淡漠是理所当然的。这种“迎合”也表现在钱钟书的《围城》被重新炒“热”这件事上。在《围城》被冷遇的那些年月，美国汉学家夏志清在他所著的《中国小说史》中给予热情的评价，这是值得赞赏的。这些评价却成了这部小说今天被无限抬高的的依据。问题不在于某一位外国汉学家怎么评价，而在于我们对这种评价太看重了。撇开那些非艺术的因素不谈，在我看来，《围城》不是一部重要的小说，更不是一部能使其作者以“‘伟大的象征主义者’身份跻身于现代世界级作家之林”③的伟大作品。这是一部很欧化的小说，不仅书名直接取自法国成语(婚姻“是被围困的城堡，城外的想冲进去，城里的想逃出来”④)，小说叙述中断断续续夹杂的英文、法文，充满于对话中的法国式、英国式比喻，以及中、西文史知识的堆砌炫耀构成这部小说的主要艺术特色。在这样一部修饰过度的小说被捧为现代文学经典的后面，我再一次看到了中国文学界唯西方中心话语权力马首是瞻的谦虚背影。这里引出这样一个问题：艺术何为?艺术的目的究竟是什么?我们写诗、写小说、绘画、拍电影，难道只是为了给外国人看，取悦外国人，进而得到外国人的肯定和得到由外国人颁发的种种奖励吗?许多人的嘴里不是这样说的，但实际上却在这样做。在他们的心目中，艺术的内在目的没有了，而完全变成了一种工具——一种借以获取外部功利的工具。既使抛开“艺术的使命”、“艺术家的责任”这样一些有争议的命题不谈，仅仅在“为艺术而艺术”或“艺术以自身为目的”这个层面上，都是与艺术的内在目的相背离的。

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变形守望者

变形守望者 组长 楼主 2010-11-24 10:20:57

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变形守望者

变形守望者 组长 楼主 2010-11-24 11:46:00

二 走向后现代主义，或“不”!

后现代主义是二十世纪90年代前后才在中国兴起的。作为当代汉语文学走向的一种选择性回答，它是西方中心话语权力对中国的又一次主导。不管中国的后现代倡导者们意识到或没有意识到，他们说出和正要说的话语，都是西方的论者已经说过的：一种响应和阐释。这样，便提出了一个问题：我们在西方文化霸权下找回中国话语的努力，还包括了个人找回自己的话语。这是我们大家的事情。

1985年秋天弗雷德里克·詹姆逊在北京大学讲授他的马克思主义的后现代主义文化观，是西方后现代主义思想与中国文化界的第一次见面。但是真正把后现代主义作为一门前沿学科，比较原样地介绍到中国的，是王宁主持翻译的《走向后现代主义》一书(北京大学出版社，1991)，它让中国读者第一次比较多样地了解到了西方学者关于“后现主义”的种种观点。随后由王岳川、尚水编选的《后现代主义文化与美学》一书(北京大学出版社，1992)，则更系统的译介了后现代主义文化与美学方面的主要文献，为中国读者对后现代主义的全面了解提供了重要的文本依据。

后现代主义批评在中国当代文学中的主要代表是张颐武、陈晓明诸君，他们同时是后现代写作在中国的主要倡导者和推动力量。张颐武着力于在后现代主义理论的大框架中探索解决中国当代文学的发展问题，一开始是关于“第三世界文化”处境的思考，继而有“后新时期文学”、“后乌托邦话语”、“新状态”小说的提出和阐释。陈晓明则一方面通过评论写作多方面地论证后现代主义在中国产生之可能性、必然性和必要性，一方面通过具体的作品分析，对当代文学中的后现代因素作导向性地解读。在创作方面，国内最早，也是最具本土性的后现代主义文本是八十年代中期出现的“非非主义”理论和诗歌，以及“莽汉主义”诗歌，“他们”诗派诗歌。89年前后出现的包括余华、苏童、格非、叶兆言、孙甘露以及被贴上“新写实主义”标签的刘震云、池莉、方方等人的具有鲜明的后现代特征的小说，主要是受西方后现代思潮影响，然后被中国的后现代批评家们呼唤出来的。在美术方面则有以方力钧、刘晓东为代表的“玩世写实主义”和以王广义、张培力、余友涵为代表的“政治波普”艺术。

中国当代文学艺术真的已进入到它的后现代主义骷髅地了吗?

我不打算在这里全面描述和评价中国的后现代主义运动，只想就西方后现代主义理论与中国文化传统的关系谈点不成熟的看法。

文化传统的不同，使后现代主义在它的本土有可供解构的对象，在中国则只能无的放矢，自我消解；经济发展阶段的不同，使后现代主义在西方可以根深叶茂，在中国则极可能是移花接木，木难成荫。

首先，作为德里达整个解构理论基础的语音/书写的“二元对立”只是西方文化传统所固有的，“语音中心论”也是，它向前可以推演出若干的“二元对立”等级结构，向后可以追溯到某种始源。中国文化中的“意在言外”、“言不能尽意”之“言”本身便包含了语音和书写，这里的“意”也不是某种外在之物，而是指“意味”、“意蕴”，一种微妙的体悟未获得表达之前的状态。这不能尽的“意”也还可以通过“立象”而得到补救，即“立象以尽意”。“象”原指卦象，即某种类型的象征物，它和“言”的关系是互补的，和“意”的关系是相溶的。在这里，“言”即不能分解成西方哲学意义上的“语音”与“书写”的二元对立，也不构成某种中心。中国文化传统中也没有西方意义上的“逻各斯”，道家哲学中的“道”只是对“无”的命名，而且是不确定的(道可道非常道)，如果一定要把它看作一个始源，那它只是“无”(无是无法消解的)。“无中生有”正是中国的创世说，也可视作道家的知识发生论。儒家体系中的“仁”指“人心”和“体爱”，而不是外在于人的某种超验的东西。所以我发现：在中国文化传统中是找不到后现代主义所要消解的那种“逻各斯”中心的。还有后现代主义的消解“主体”、放逐“人”，在中国也无法落实。从古至今，作为主体的“人”在中国文化中就没有真正站起来过，儒家要求“克己复礼”、“存天理，灭人欲”，人只是“礼”的一种规范动作，“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”(《论语·颜渊》)，哪里有主体的地位!道家把人分解为阴阳，主张“忘我”、“无我”，“我”被虚化成一种气——主体的人实在缥缈得远。在很激动了一段时间的“新文化”中，“大公无私”、“忘我劳动”、“一生交给党安排”、人人争当“革命的螺丝钉”，主体继续隐匿着。直到进入新时期文学，“人”才被作家们从线装书和革命的本本下面呼唤出来，刚露了一下头(腰还没有站直，步还没有走正 )，马上又成了要被“放逐”和“消解”的对象!后现代主义消解主体，放逐人的目的如果是要造成一种没有人的空心文化，那它早已由中国传统文化做到了，后现代主义的二次消解自然又成为徒劳无益的重复劳动！让我想想看：后现代主义在中国还可以做些什么呢?对了，还有“反对‘二元对立’”——这既是德里达解构理论的主要武器，也是整个后现代主义的基本策略之一。

这两年，我在一些正式或非正式的场合多次听到人们在大谈“非二元对立”、“反对二元对立思维”。也许言者没有意识到：当他说出这两句话时便已在否定的表达式中肯定了它，因为这两个短句中包含的“非”/“是”，“反对”/“赞成”正好构成他们自己要否定的“二元对立”结构。但是，谁能不“二元对立”地思考和写作呢?除非你能做到从思想与表达中完全彻底地取消掉所有的反义词、褒义词和贬义词，以及一切形容词，并最终放弃评价、评说和评论!一个写作者，只要他还要坚持一点什么，维护一点什么，或主张一点什么(姑且不说他还要肯定一点什么反对一点什么了)，他就必然是“二元对立”的。在我们所知的以反对“二元对立”而著称的人物中，德里达本人就是最“二元对立”的——当他主张一种“绝对地颠复一切辩证法、一切神学、一切目的论、一切本体论”⑤的写作的时候，当他要坚持一种“自觉的无终结性、自觉的敞开性、自觉的欠缺哲学封闭性为标志”⑥的写作的时候，他就已陷入了一种难堪的处境：因为他所要否定和主张的东西正好构成一项“二元对立”结构。如果还需要进一步证明，那么请看：

——绝对/相对；颠复/捍卫；神学/人学；目的论/非目的论 ；本体论/反本体论等，构成第一段引语的“二元对立”项。

——自觉/不自觉；无终结性/终结性；敞开性/封闭性；哲学/文学等，构成第二段引语的“二元对立”项。

我立即的感想就是：连这项规则的制定者本人都没有遵守他制定的规则，我们这些局外人又何必要让它捆住我们的手脚呢!

换一种角度看，就算我们完全认同后现代主义理论，它带给汉语文学的也不会是节日，而只能是灾难。

如果后现代主义的消解“始源”可以成立，那就必须否定“天才”、“天赋”、“才华”以及“灵感”、“灵性”、“悟性”这些东西，因为“天”、“灵”、“悟”不管是作为超验存在，或作家艺术家对这种超验存在的感知，它们都同时暗示着某种“始源”。而在所有作家艺术家的体会和经验中，“天才”、“天赋”、“才华”、“灵感”、“悟性”这些东西是真实存在而不可否认的。取消“天才”、“才华”、“灵感”，文学艺术就从一种创造性的精神劳动变成人人都可以操作的技术，如同任何一个人都可以当作家艺术家一样。也许这正是后现代主义消解“始源”的本意，但它显然是与文学艺术的事实不相符的。

如果后现代主义的消解“等级”可以成立，那就没有了“伟大的作家”和“小作家”的区别，就没有了“优秀作家”和“一般作者”的区别，没有了“杰作”和“平庸之作”的区别，一切划分都不能成立。文学史上也就没有了什么“大师”、“经典性作品”，甚至根本没有文学史!严肃文学与通俗文学的界限消失了，文学作品与财务流水帐的区别没有了。这必然导致艺术个性的消失，使文学艺术成为众口一辞，千人一面的东西。也许，这正是后现代主义消解“等级”的本意，但这难道是文学艺术自身所需要的吗!?

如果后现代主义的消解“标准”可以成立，那就没有任何一种判断是可以成立的，那就没有任何一种理论是可以接受的(包括后现代主义在内)。因为没有标准，每个人的观点都是正确的，也都是错误的，说等于没说。这样，艺术首先不能成立了(“艺术”之为“艺术”当然有一个标准)，文学批评跟着不能成立了(没有标准文学批评是无法进行的)，后现代主义也不能成立了(“后”当然也是一个标准，否则何必要分什么“现代”与“后现代”呢)，连德里达也不能成立了——我们谈“解构”、谈“后”什么的，当然是以德里达的理论为前提的，那么德里达以什么为前提呢?以他自己，以他自己对西方哲学传统的认识为前提的。我们用德里达、福柯的观点来证明我们的正确(这就已经有标准了)，那又由谁来证明德里达们的正确呢?显然无法证明，因为德里达是要取消标准和权威的，按照他的理论，他自己不能证明自己正确与否。以一个不能证明其前提正确与否的前提为理论准绳，这不是中国后现代批评的一大悲哀吗!取消“标准”，也就取消了文学批评的前提。也许，这也正是后现代主义消解“标准”的本意，但这难道是文学批评所需要的吗?!

最后，如果后现代主义的消解“价值”可以成立，那就必须要取消文学。因为任何一部文学作品，它首先是一种文化价值，既使把它贬低为消费品，它也包含着消费价值——而后现代主义是消解一切价值的。这样剩下要做的便是：作家要么不写，或者写出来就把草稿撕掉(自娱式的语言游戏到个人为止)，而不必送去发表并印成书给读者阅读，由批评家评论——因为这正是任何一部文学作品价值实现的必要环节；评价则是使一部作品的隐含价值呈现出来，并通过一些价值词把它确定下来。在这里，“评价”这个动词暴露了批评家“价值奢侈者”的真正面目：因为正是“评价”使用着价值词，也创造着价值词。它不仅是一切艺术批评的实际运作方式，也是价值的主要操作方式。所以要消解价值便必须取消评价——这样便取消了文学批评的基础，使文学批评不能成立和存在。文学批评便在这种价值消解中同时被消解了。文学和文学批评的终结，也许这正是后现代主义消解“价值”的最终目的，但这也是中国的后现代主义倡导者的最终目的吗?!

这里顺便谈谈后现代主义潮流中的“政治波普”艺术。

89’之后出现的“政治波普”艺术，被绘画评论界誉为“中国现代艺术走上自己道路的标志之一”，⑦“结束了它对西方现代、后现代艺术的语言借鉴阶段和对大而无当的哲学问题的关注，通过对中国当下精神现实的反应，趋近了中国式的语言方式，而成为中国现代文化 中的一种样式的萌芽。”⑧如果事实真是这样，那的确是值得高兴的事。当我看了评论家们提到的一些“政治波普”作品，再接触到有关资料之后，这种高兴马上烟消云散了。除了张培力的《1989’标准音》比较符合评论家的赞誉之外，我从大多数的这类作品中并未看到“结束对西方现代、后现代艺术的语言借鉴”的“中国式的语言方式”，相反，我看到的恰恰是对西方后现代主义艺术的自觉追随，而在具体的艺术语言及画面操作上则是对西方“政治波普”艺术的拙劣模仿甚至抄袭!

早在二十世纪七十年代，在法国和欧洲就曾流传过一些以毛泽东为主题的明信片画作，其中较为人知的是《蒙娜丽莎》和《珈布里埃与妹妹》的仿制滑稽画。在《蒙娜丽莎》一画中，“永远微笑”的蒙娜丽莎被置换成微笑的毛泽东，另一幅画中的妹妹也被置换成毛泽东，美人珈布里埃则手握红宝书。还有另一幅仿《毛主席去安源》的《毛主席在圣马可》，把《毛主席去安源》一画的背景换成水城威尼斯圣马可广场。还有一位美国画家的“变色毛泽东”(即将十张毛泽东半身标准像平涂上不同的颜色)。这些画都曾于1987年在巴黎蓬皮杜现代艺术中心展出过。

这些曾在二十世纪七十年代为西方出版商赚了不少钱的明信片画作，没想到竟成了二十年后中国前卫艺术的蓝本。我们现在看到的中国“政治波普”艺术中的“毛泽东热”，就是对西方二十世纪七十年代明信片画作的拙劣模仿，其中余友涵的《毛泽东系列》，特别是王子卫的《两个毛泽东》、《旗帜与领袖》等作品便是完全模仿美国画家的《变色毛泽东》的，杨国辛的《一个女人的十二张面孔》也只不过是把同一幅《变色毛泽东》画中的毛泽东换成了江青而已，并无任何新意。甚至王广义的《大批判》系列也不是什么“关注当下现实”的作品，我从他的这个系列绘画的两种主要语码(“文革”语码：大批判墙报刊头/商业广告语码：可口可乐等)之间看到的恰恰是对真正的当下现实的滑开和逃避!从批判的力度上看，这些“政治波普”艺术对毛泽东和“文化大革命”的再处理，并未超出中共中央对“文化大革命”所给出的历史结论。如果说这也算是一种“当下关注”的话，那我只能说：它最多体现了中国文人一贯具有的敢于打死老虎的勇气，除此之外，我看不到更多的东西。

二 走向后现代主义，或“不”!

后现代主义是二十世纪90年代前后才在中国兴起的。作为当代汉语文学走向的一种选择性回答，它是西方中心话语权力对中国的又一次主导。不管中国的后现代倡导者们意识到或没有意识到，他们说出和正要说的话语，都是西方的论者已经说过的：一种响应和阐释。这样，便提出了一个问题：我们在西方文化霸权下找回中国话语的努力，还包括了个人找回自己的话语。这是我们大家的事情。

1985年秋天弗雷德里克·詹姆逊在北京大学讲授他的马克思主义的后现代主义文化观，是西方后现代主义思想与中国文化界的第一次见面。但是真正把后现代主义作为一门前沿学科，比较原样地介绍到中国的，是王宁主持翻译的《走向后现代主义》一书(北京大学出版社，1991)，它让中国读者第一次比较多样地了解到了西方学者关于“后现主义”的种种观点。随后由王岳川、尚水编选的《后现代主义文化与美学》一书(北京大学出版社，1992)，则更系统的译介了后现代主义文化与美学方面的主要文献，为中国读者对后现代主义的全面了解提供了重要的文本依据。

后现代主义批评在中国当代文学中的主要代表是张颐武、陈晓明诸君，他们同时是后现代写作在中国的主要倡导者和推动力量。张颐武着力于在后现代主义理论的大框架中探索解决中国当代文学的发展问题，一开始是关于“第三世界文化”处境的思考，继而有“后新时期文学”、“后乌托邦话语”、“新状态”小说的提出和阐释。陈晓明则一方面通过评论写作多方面地论证后现代主义在中国产生之可能性、必然性和必要性，一方面通过具体的作品分析，对当代文学中的后现代因素作导向性地解读。在创作方面，国内最早，也是最具本土性的后现代主义文本是八十年代中期出现的“非非主义”理论和诗歌，以及“莽汉主义”诗歌，“他们”诗派诗歌。89年前后出现的包括余华、苏童、格非、叶兆言、孙甘露以及被贴上“新写实主义”标签的刘震云、池莉、方方等人的具有鲜明的后现代特征的小说，主要是受西方后现代思潮影响，然后被中国的后现代批评家们呼唤出来的。在美术方面则有以方力钧、刘晓东为代表的“玩世写实主义”和以王广义、张培力、余友涵为代表的“政治波普”艺术。

中国当代文学艺术真的已进入到它的后现代主义骷髅地了吗?

我不打算在这里全面描述和评价中国的后现代主义运动，只想就西方后现代主义理论与中国文化传统的关系谈点不成熟的看法。

文化传统的不同，使后现代主义在它的本土有可供解构的对象，在中国则只能无的放矢，自我消解；经济发展阶段的不同，使后现代主义在西方可以根深叶茂，在中国则极可能是移花接木，木难成荫。

首先，作为德里达整个解构理论基础的语音/书写的“二元对立”只是西方文化传统所固有的，“语音中心论”也是，它向前可以推演出若干的“二元对立”等级结构，向后可以追溯到某种始源。中国文化中的“意在言外”、“言不能尽意”之“言”本身便包含了语音和书写，这里的“意”也不是某种外在之物，而是指“意味”、“意蕴”，一种微妙的体悟未获得表达之前的状态。这不能尽的“意”也还可以通过“立象”而得到补救，即“立象以尽意”。“象”原指卦象，即某种类型的象征物，它和“言”的关系是互补的，和“意”的关系是相溶的。在这里，“言”即不能分解成西方哲学意义上的“语音”与“书写”的二元对立，也不构成某种中心。中国文化传统中也没有西方意义上的“逻各斯”，道家哲学中的“道”只是对“无”的命名，而且是不确定的(道可道非常道)，如果一定要把它看作一个始源，那它只是“无”(无是无法消解的)。“无中生有”正是中国的创世说，也可视作道家的知识发生论。儒家体系中的“仁”指“人心”和“体爱”，而不是外在于人的某种超验的东西。所以我发现：在中国文化传统中是找不到后现代主义所要消解的那种“逻各斯”中心的。还有后现代主义的消解“主体”、放逐“人”，在中国也无法落实。从古至今，作为主体的“人”在中国文化中就没有真正站起来过，儒家要求“克己复礼”、“存天理，灭人欲”，人只是“礼”的一种规范动作，“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”(《论语·颜渊》)，哪里有主体的地位!道家把人分解为阴阳，主张“忘我”、“无我”，“我”被虚化成一种气——主体的人实在缥缈得远。在很激动了一段时间的“新文化”中，“大公无私”、“忘我劳动”、“一生交给党安排”、人人争当“革命的螺丝钉”，主体继续隐匿着。直到进入新时期文学，“人”才被作家们从线装书和革命的本本下面呼唤出来，刚露了一下头(腰还没有站直，步还没有走正 )，马上又成了要被“放逐”和“消解”的对象!后现代主义消解主体，放逐人的目的如果是要造成一种没有人的空心文化，那它早已由中国传统文化做到了，后现代主义的二次消解自然又成为徒劳无益的重复劳动！让我想想看：后现代主义在中国还可以做些什么呢?对了，还有“反对‘二元对立’”——这既是德里达解构理论的主要武器，也是整个后现代主义的基本策略之一。

这两年，我在一些正式或非正式的场合多次听到人们在大谈“非二元对立”、“反对二元对立思维”。也许言者没有意识到：当他说出这两句话时便已在否定的表达式中肯定了它，因为这两个短句中包含的“非”/“是”，“反对”/“赞成”正好构成他们自己要否定的“二元对立”结构。但是，谁能不“二元对立”地思考和写作呢?除非你能做到从思想与表达中完全彻底地取消掉所有的反义词、褒义词和贬义词，以及一切形容词，并最终放弃评价、评说和评论!一个写作者，只要他还要坚持一点什么，维护一点什么，或主张一点什么(姑且不说他还要肯定一点什么反对一点什么了)，他就必然是“二元对立”的。在我们所知的以反对“二元对立”而著称的人物中，德里达本人就是最“二元对立”的——当他主张一种“绝对地颠复一切辩证法、一切神学、一切目的论、一切本体论”⑤的写作的时候，当他要坚持一种“自觉的无终结性、自觉的敞开性、自觉的欠缺哲学封闭性为标志”⑥的写作的时候，他就已陷入了一种难堪的处境：因为他所要否定和主张的东西正好构成一项“二元对立”结构。如果还需要进一步证明，那么请看：

——绝对/相对；颠复/捍卫；神学/人学；目的论/非目的论 ；本体论/反本体论等，构成第一段引语的“二元对立”项。

——自觉/不自觉；无终结性/终结性；敞开性/封闭性；哲学/文学等，构成第二段引语的“二元对立”项。

我立即的感想就是：连这项规则的制定者本人都没有遵守他制定的规则，我们这些局外人又何必要让它捆住我们的手脚呢!

换一种角度看，就算我们完全认同后现代主义理论，它带给汉语文学的也不会是节日，而只能是灾难。

如果后现代主义的消解“始源”可以成立，那就必须否定“天才”、“天赋”、“才华”以及“灵感”、“灵性”、“悟性”这些东西，因为“天”、“灵”、“悟”不管是作为超验存在，或作家艺术家对这种超验存在的感知，它们都同时暗示着某种“始源”。而在所有作家艺术家的体会和经验中，“天才”、“天赋”、“才华”、“灵感”、“悟性”这些东西是真实存在而不可否认的。取消“天才”、“才华”、“灵感”，文学艺术就从一种创造性的精神劳动变成人人都可以操作的技术，如同任何一个人都可以当作家艺术家一样。也许这正是后现代主义消解“始源”的本意，但它显然是与文学艺术的事实不相符的。

如果后现代主义的消解“等级”可以成立，那就没有了“伟大的作家”和“小作家”的区别，就没有了“优秀作家”和“一般作者”的区别，没有了“杰作”和“平庸之作”的区别，一切划分都不能成立。文学史上也就没有了什么“大师”、“经典性作品”，甚至根本没有文学史!严肃文学与通俗文学的界限消失了，文学作品与财务流水帐的区别没有了。这必然导致艺术个性的消失，使文学艺术成为众口一辞，千人一面的东西。也许，这正是后现代主义消解“等级”的本意，但这难道是文学艺术自身所需要的吗!?

如果后现代主义的消解“标准”可以成立，那就没有任何一种判断是可以成立的，那就没有任何一种理论是可以接受的(包括后现代主义在内)。因为没有标准，每个人的观点都是正确的，也都是错误的，说等于没说。这样，艺术首先不能成立了(“艺术”之为“艺术”当然有一个标准)，文学批评跟着不能成立了(没有标准文学批评是无法进行的)，后现代主义也不能成立了(“后”当然也是一个标准，否则何必要分什么“现代”与“后现代”呢)，连德里达也不能成立了——我们谈“解构”、谈“后”什么的，当然是以德里达的理论为前提的，那么德里达以什么为前提呢?以他自己，以他自己对西方哲学传统的认识为前提的。我们用德里达、福柯的观点来证明我们的正确(这就已经有标准了)，那又由谁来证明德里达们的正确呢?显然无法证明，因为德里达是要取消标准和权威的，按照他的理论，他自己不能证明自己正确与否。以一个不能证明其前提正确与否的前提为理论准绳，这不是中国后现代批评的一大悲哀吗!取消“标准”，也就取消了文学批评的前提。也许，这也正是后现代主义消解“标准”的本意，但这难道是文学批评所需要的吗?!

最后，如果后现代主义的消解“价值”可以成立，那就必须要取消文学。因为任何一部文学作品，它首先是一种文化价值，既使把它贬低为消费品，它也包含着消费价值——而后现代主义是消解一切价值的。这样剩下要做的便是：作家要么不写，或者写出来就把草稿撕掉(自娱式的语言游戏到个人为止)，而不必送去发表并印成书给读者阅读，由批评家评论——因为这正是任何一部文学作品价值实现的必要环节；评价则是使一部作品的隐含价值呈现出来，并通过一些价值词把它确定下来。在这里，“评价”这个动词暴露了批评家“价值奢侈者”的真正面目：因为正是“评价”使用着价值词，也创造着价值词。它不仅是一切艺术批评的实际运作方式，也是价值的主要操作方式。所以要消解价值便必须取消评价——这样便取消了文学批评的基础，使文学批评不能成立和存在。文学批评便在这种价值消解中同时被消解了。文学和文学批评的终结，也许这正是后现代主义消解“价值”的最终目的，但这也是中国的后现代主义倡导者的最终目的吗?!

这里顺便谈谈后现代主义潮流中的“政治波普”艺术。

89’之后出现的“政治波普”艺术，被绘画评论界誉为“中国现代艺术走上自己道路的标志之一”，⑦“结束了它对西方现代、后现代艺术的语言借鉴阶段和对大而无当的哲学问题的关注，通过对中国当下精神现实的反应，趋近了中国式的语言方式，而成为中国现代文化 中的一种样式的萌芽。”⑧如果事实真是这样，那的确是值得高兴的事。当我看了评论家们提到的一些“政治波普”作品，再接触到有关资料之后，这种高兴马上烟消云散了。除了张培力的《1989’标准音》比较符合评论家的赞誉之外，我从大多数的这类作品中并未看到“结束对西方现代、后现代艺术的语言借鉴”的“中国式的语言方式”，相反，我看到的恰恰是对西方后现代主义艺术的自觉追随，而在具体的艺术语言及画面操作上则是对西方“政治波普”艺术的拙劣模仿甚至抄袭!

早在二十世纪七十年代，在法国和欧洲就曾流传过一些以毛泽东为主题的明信片画作，其中较为人知的是《蒙娜丽莎》和《珈布里埃与妹妹》的仿制滑稽画。在《蒙娜丽莎》一画中，“永远微笑”的蒙娜丽莎被置换成微笑的毛泽东，另一幅画中的妹妹也被置换成毛泽东，美人珈布里埃则手握红宝书。还有另一幅仿《毛主席去安源》的《毛主席在圣马可》，把《毛主席去安源》一画的背景换成水城威尼斯圣马可广场。还有一位美国画家的“变色毛泽东”(即将十张毛泽东半身标准像平涂上不同的颜色)。这些画都曾于1987年在巴黎蓬皮杜现代艺术中心展出过。

这些曾在二十世纪七十年代为西方出版商赚了不少钱的明信片画作，没想到竟成了二十年后中国前卫艺术的蓝本。我们现在看到的中国“政治波普”艺术中的“毛泽东热”，就是对西方二十世纪七十年代明信片画作的拙劣模仿，其中余友涵的《毛泽东系列》，特别是王子卫的《两个毛泽东》、《旗帜与领袖》等作品便是完全模仿美国画家的《变色毛泽东》的，杨国辛的《一个女人的十二张面孔》也只不过是把同一幅《变色毛泽东》画中的毛泽东换成了江青而已，并无任何新意。甚至王广义的《大批判》系列也不是什么“关注当下现实”的作品，我从他的这个系列绘画的两种主要语码(“文革”语码：大批判墙报刊头/商业广告语码：可口可乐等)之间看到的恰恰是对真正的当下现实的滑开和逃避!从批判的力度上看，这些“政治波普”艺术对毛泽东和“文化大革命”的再处理，并未超出中共中央对“文化大革命”所给出的历史结论。如果说这也算是一种“当下关注”的话，那我只能说：它最多体现了中国文人一贯具有的敢于打死老虎的勇气，除此之外，我看不到更多的东西。

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