贺嘉钰：芒克油印诗集观察

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贺嘉钰：友情、行动与诗之“手作”——芒克油印诗集观察

1963年，活跃在纽约的艺术青年们会从一本名为 The Floating Bear （《漂浮的熊》）的油印刊物中读到一则广告，推介发表着诗人Edwin Denby作品的油印诗刊 C ，广告中提及，刊物每册封面都是由安迪·沃霍尔完成的不同画作。安迪·沃霍尔以“丝网印刷”技术（silkscreen）为C印出了每本都“唯一”的封面，他的参与成为这期诗刊最大卖点。[1] 日后，这位波普艺术的开创者还将以“印刷家”的身份为人念及。20年后的1983年，中国当代诗坛也出现了有着如此“唯一性”的油印出版物，所不同的，那是一本个人诗集，其中嵌有插图，因作画方式的“一次性”，每本诗集中每幅画作都成为“原作”，整部诗集因而洋溢着鲜明的手作特征。画由马德升绘制，诗由芒克写就，这册油印诗集是《阳光中的向日葵》。

《阳光中的向日葵》是芒克第三本油印诗集，也是他青年时代和朋友们一起印出的最后一本。之所以与“油印”产生交集，因“油印”而使早期作品得以留存，要从他与朋友们的交往说起。

一、油印的准备

芒克三本油印诗集《心事》《旧梦》与《阳光中的向日葵》出现在1978年至1983年间。它们之所以印出，首先归于芒克的友情网络，是北岛、黄锐、高洁、马德升、严力和鄂复明等友人的协助使这三本诞生于友谊，落实在行动的诗集成为1980年代初期北京诗歌圈子交往的一段剪影与物证。

1969年1月，19岁的芒克插队白洋淀，同往这片河北水乡的青年还有他北京三中同班同学根子、多多和几个北影厂子弟，如此，“初中没毕业的毛孩子便成了知识青年”，在离家一百多公里外的“广阔天地”中开始“作为”。与多数知青在回忆中所感“生命被荒凉地放逐”不同[2]，插队的芒克如同“猴子”[3]回归“山林”，他天性中自由无束的一面在青年时代因远离城市与家庭规训，于乡村生活的自在天然中得以更妥帖地保全。

1976年1月，同批下乡知青中，芒克最后一个从白洋淀回到北京。但他并非留恋农村而迟未还家，对他而言，“下乡插队”是对先前生活秩序与管束的脱离，离开父母和具体组织，芒克成为“自由之子”，他能够时常“说走就走”。1970年，他与儿时伙伴在山西、内蒙各处游走，动念“上路”是受到“黄皮书”中“垮掉派”作家凯鲁亚克《在路上》的影响。从书本到生活，从念头到行动，芒克身体力行着“在路上”是他青年时代“行动”和“思想”的统一，乐天性格与闯荡江湖的兴致共同养成的“漫游”气质成为他后来具有辨识度的诗的气息。

这么说我一九七零年在大淀头村里就没待多少日子，难怪到年终的时候生产队的队长跟我说：你还欠队里的钱呢！……这就是说我这一年在村里没干过什么活。[4]

在《1970—1978：被埋葬的中国诗人》一文中，多多形容“1970年初冬”是“北京青年精神上的一个早春”。这一年，严力从上海的爷爷家回到北京，不多久便与芒克结识。黄锐是低芒克一级的北京三中校友，“他那时画油画，家住在离学校不远的一个独门小院里”。[5] 黄锐是《今天》杂志最早的编委和美术设计，也是“星星画会”发起人之一。芒克早年还与北影厂子弟相熟，“我在六七十年代和北影厂的子弟没少打过交道”[6]，高洁就是这时认识的。1971年初，芒克开始写诗，这一年他写下七首短诗，但只留下“《致渔家兄弟》和《葡萄园》，还都是根据记忆重写的。”[7] 1972年，芒克与北岛结识，这年底或次年初，北岛到白洋淀看望过芒克，1972年是“我们这拨人思想和行动开始活跃的一年” [8]，这一年，彭刚找到芒克，他们成立了两个人的“先锋艺术派”，并再一次“在路上”。二人从北京到汉口辗转信阳，一路颠簸，青春又落魄，靠着陌生人的善意和芒克母亲寄来的钱才得以停止流浪。

1973年，芒克写出了《绿色中的绿》和《第二十三个秋天》，“这是在北京为数不多的写诗的人‘最活跃的一年’”，“也是北京地下文化沙龙最活跃的一年”。[9] 这群“雄心勃勃”的年轻人“疯狂地写诗和画画”，为了什么？“也不知道为了什么，起码我不知道我为了什么。”[10] 但显然，这份“不知道为了什么”中，有着诗与人的命运、诗与时代关系的互证。遗憾的是，芒克早年大部分诗作都被他有意无意地遗失了。1976年1月，返回北京后他成为北京造纸一厂的工人。这个社会系统中的“正式”身份与其说是“保障”，不如说带来了某种“抑制”，“工人”身份的约束与芒克惯于并乐于的生活方式之间一开始就存在紧张，稳定工作某种意义上成为写诗结社的反作用力，四年之后，芒克从这套系统中全身而退了。

与此同时，芒克热情投身他所认同的生活与工作方式中，特别是1978年之后，因为创办《今天》，一些重要友人、同道陆续出现。多因着朋友间的信任与1980年代初的精神共振，这种缔结于志趣与友谊的交往成为日后“共事”的前提。在杂志创办前期，马德升来到了《今天》，他是商业机械研究所的描图员，热爱艺术，主攻木刻版画。“《今天》的刘青找到我，说他们有个刊物，让我帮着作插图。”[11]于是，马德升与他的作品和《今天》，以及《今天》诗人们开始有所交集。但在另一段文字记述中，马德升进入《今天》圈子是经由黄锐的介绍：

当时黄锐负责民刊《今天》的版面设计。他将马德升介绍给杂志的编辑和撰稿人，后来马德升给杂志多次提供了版画和诗歌，包括《今天》杂志第一期每一份都夹带的一个木雕版画作品。[12]

无论是经由刘青抑或黄锐介绍来到《今天》，都说明当时北京文艺圈子里的年轻人多有往来，且彼此间相互介绍，交集的边界因而扩大并时有重叠。1979年2月，李南带着刚从内蒙古插队回京的鄂复明来到《今天》，鄂复明在到编辑部的第一天就拿起墨辊开始了油印杂志的工作。

漫游、交友、写诗，成为芒克油印诗集的准备。在1978到1983年间，芒克印出三种个人诗集，均为油印非正式出版物，诗集的印出和以上诸位友人密切相关。在友情与行动的催化中，在审美与艺术的晕染下，这三本油印诗集成为中国当代诗歌史上值得被打捞、被记忆的独特存在，它们兼具重要的文本价值与独异的艺术美感，分别是：1978年12月印制的《心事》（1980年1月《心事》还作为《今天》丛书之一再次刊印）；1982年印制的《旧梦》与1983年印制的《阳光中的向日葵》。诗集先锋的创造力与“原作”属性、诗作的叛逆气息与明朗之感，在当时的诗坛甚为珍贵，在今天依然葆有美的力量。即便艺术并不具有一个显而易见的标准，但《心事》《旧梦》与《阳光中的向日葵》以令人耳目一新的方式创造性地完成了诗与美术的互文。

二、“诗”与“美术”的互文

如何在物质条件相对匮乏时，以行动和想象抵达艺术的精致精微，完成文本内外的诗意，芒克早年的油印诗集提供着一种观察路径。在前市场经济时代，“物”的创造与个体劳动关联紧密。《心事》《旧梦》《阳光中的向日葵》铭刻着诗人创作起步时的具体文本，作为“物”的诗集，它们在靠近起点时接近着艺术可能性上的高处。

（一）《心事》：艺术始于封面

1978年夏秋之交时，北岛找到芒克。此时他们已相识六年，交往甚密。那天，北岛送给芒克一册名为《陌生的海滩》的个人油印诗集，这带给芒克不小震动。“想当初也就是一九七二年，我和振开认识的时候，我看过他能拿得出手的诗也就那一首《金色的小号》……我的妈呀，现如今可不同了……”[13] 白洋淀插队时芒克与多多曾约定，像交换决斗手枪一般每年交换一册诗集，但北岛此番前来，既非“挑战”亦非“炫耀”，他是来动员芒克也自印诗集的。

你是不是也应该印一本？振开对我说。而我心说我手里哪还有诗啊，过去写的那些诗稿早已灰飞烟灭，不是毁于自己的手里，给烧了，便是不知丢到哪里去了。

……

你不是写过不少诗吗？振开继续跟我说。我就如实跟他讲了，全烧啦！他忽然好像想起什么，说我帮你找找吧，我在一个朋友家里见过你的诗，是他手抄的。[14]

关于这些诗稿为何“灰飞烟灭”，芒克回忆：

当时觉得这些东西没用，带在身上也不方便，不安全，那时候也没有家，不知道这些东西该放在哪儿，没有当回事，就给烧了。[15]

所幸的是，这些曾不被芒克“当回事”的早期作品在抄诗本上得以部分地保留，保存者正是当时北京地下文学圈颇具传奇色彩的人物赵一凡[16]。《陌生的海滩》对芒克震动不小，写诗的诱惑在重新涌动。北岛带芒克来到位于东城区拐棒胡同的赵一凡家，他早期数首诗作得以重见天日。

这次拜访赵一凡，对我而言是太有收获了。他也不知是从谁手里看到的我许多早期诗作，并且还都抄写下来。这些诗全都是我一九七二至一九七四年写的，有几首诗如《城市》、《天空》、《秋天》、《路上的月亮》和《十月的献诗》等都是我那几年比较重要的作品，这真是太幸运了，失而复得了这些诗我就有信心去油印出我的第一本诗集啦。[17]

为自印诗集，1978年，芒克又开始频繁地写诗了。以赵一凡处寻得的诗为基础，又辗转从朋友那里找到一些旧作，“我和振开都觉得印一本薄一些的诗集也差不多了，我们便开始筹划刻蜡纸找纸张和印刷的事了”。[18] 蜡纸怎么刻？芒克找到了高洁，“他是我的老朋友，从小练习书法，字写得很不错”。在北影厂宿舍院子里，芒克将诗稿拿给高洁，“高洁满口答应并在十天之内把刻好的蜡纸交给了我”。[19] 还要解决纸张问题。“当时永远搞不到纸”[20]，但芒克那时恰好还在北京造纸一厂工作，知道了他写诗并想印一本自己的诗集，工厂年轻的同事小刘“一拍胸脯”揽下解决纸张的任务，不久他便从车间背出一大包质量上乘的纸张，《心事》第一个版本便附着在单位的友情之上。紧接着，黄锐找来了油印机，在黄锐家小院里，芒克、北岛、黄锐三人合作油印出了《心事》。

《心事》封面由黄锐操刀，是“一本一本画出来的”[21]，从目前留存的诗集看，黄锐至少设计了两种版本。笔者所见第一种封面，背景由不规则几何图形拼接而成，“XIN SHI”、“心事”的诗集名称位于右上与左下两侧，拼音字母部分为蓝色，汉字部分为棕红色。第二种封面以黑色为背景，“XIN SHI”、“心事”为草绿色手写体，位列封面中部偏左，整个封面饰以橘、粉、蓝、白、红的彩点，散落在黑色背景上。《心事》印出已逾四十年，其精致轻灵的封面现在看仍别具美感。或是囿于当时的印刷条件，或是年轻艺术家蓬勃的创作冲动，构成这封面的是数百次的“一次性”艺术创造。因两版封面均为手绘，且这两本之外笔者还未见到其他版本，故不能确认此设计为具有“一次性”的原作或是定版的特别设计。

笔者将所见封面发予诗人求证，芒克回忆：

《心事》的封面没有一张是一模一样的，因为它不是印出来的，一张张都是制作出来的，是喷绘或者手写的，像诗集的名字，都是手写出来的，所以不可能有两本是完全一样的。

我们将《心事》的“瓤儿”先印出来，封面是后做的，做一张粘上一张，每张都现做。《心事》的封面大概就是这两种风格，每张大同小异，但细节上都不一样。（几何背景）这本是《心事》最早的样子，封面是有颜色的，后来的封面是黑底彩色的，每张都不太一样。这个最初的设计我不确定是不是黄锐，但我想有些应该是他设计的，当时搞封面设计的有几个人，具体名字我也都记不住了。[22]

从样式上看，《心事》较早地拥有了两种版本。“反正是闹着玩儿吧，就设计出这些，几种封面都不一样。”[23] 年轻人“闹着玩儿”的基础是趣味的相近，在“玩儿”的过程中，一些“正业”悄然酝酿。“也正是因为我们之间有了这种彼此信赖的友谊，我们才会在不久的一天商量着共同创办一本文学杂志。”[24] 《心事》的诞生事实上成为《今天》创办的一段前奏。

《心事》为手刻蜡纸油印，16开，共60页，双面印制，共收诗作27首，其中《秋天》《献诗：一九七二年——一九七三年》《天空》《十月的献诗》《心事》《生日》等日后广为流传的作品第一次以“印刷品”的样式面世。值得注意的是，除第一首《序》诗外，每首诗在结尾都标记有具体创作时间，虽然诗人遗失了写作最初的大部分诗稿，以至于无法完整全面地检视芒克写诗早期的脉络，但《心事》的目录依然为了解诗人写诗初航时的热情绘出一条轨迹。从收录作品看，1973年是芒克创作上第一个“爆发期”，这一年他至少写出了《路上的月亮》《冻土地》《秋天》《献诗：一九七二年——一九七三年》《天空》《太阳落了》《白房子的烟》《城市》等诗。1974年到1976年，他的创作热情相对回落，收录作于1974年的诗为《十月的献诗》和《给》两首；1975年所作收有两首，为《我是风》和《瘦小的姑娘》；收录1976年所作《那是一天的早晨》一首。1977年开始，诗人又重新显出较高的创作热情，《坟墓》《我的心》《夜空》《赏月》《黑夜在昏睡》《写给珊珊的纪念册》《心事》均写于这年，《白雪》《黑土地》《大地的农夫》《真的》《我是诗人》《生日》完成于1978年。从这里看，似乎与诗人所言在1978年见到北岛油印诗集才重燃写诗的兴致有些微时差。

收录作品数量的波动受多种因素影响，或是诗作遗失，或是沉淀之后诗人对不同时段写作的青睐有所差异，尽管诗集中收录篇目不能全面反映芒克早期的创作情况，但此样本概率基本吻合他回忆文章中的说法：1973年，他们这群“雄心勃勃”的年轻人“疯狂地写诗和画画”、“这是在北京为数不多的写诗的人‘最活跃的一年’”，而为着自印或单纯和北岛“比试”一下的兴致，1978年甚至更早时候，芒克又开始写诗了。

1978年秋天后的两年间，以北岛、芒克、黄锐为主的小群体投身创办《今天》杂志各事务中。1980年1月，《心事》作为“《今天》丛书”第一本再次印制，当时编辑部还没有速印机，鄂复明委托东城区北新桥誊印社，以打字蜡纸油印的方式印出1000册。但这一版本只是将封面换为《今天》统一的蓝色封面，内容与首次印制的《心事》一致。

（二）《旧梦》：木刻与诗

1980年9月，《今天》被停刊，北岛芒克等人还在为杂志的存续做努力，其间，“今天文学研究会”曾短暂地存在过。到1980年12月底，《今天》停止了一切活动。与此同时，忙于《今天》而旷工几百日的芒克收到北京造纸一厂的来信，告知他已被单位除名。1981年，芒克去了福建一段时间，算是散心。“那一年呢，我闲着没事儿做，就写了一组比较长的诗，叫《旧梦》。”[25] 作别《今天》，芒克以《旧梦》记录亦告别这段为文学行动、劳动的青春，这首作于1981年11月的组诗随后也成为他第二本油印诗集的主体。鄂复明在《早期<今天>事务摭忆》一文中这样写到：

社会体制也在逐渐松动，悬在头上的达摩克利斯之剑遁迹于无形，提醒他的征兆则是悄悄地颁给他拖延了两年之久的结婚证明。然而，这一切都无法化解《今天》的离去留给他心头的哀伤。在他这一时期创作的诗集《旧梦》中，对《今天》那无处不在如恋人般的深切思念浸透着全部诗行。[26]

事实上，投注过大量时间、热情和耐心的《今天》编辑部同仁都难以从杂志突然的停刊中全身而退，一种以《今天》为名义共同做事的惯性还在。1982年，编辑部虽已解散，但芒克还是以与《今天》相关的方式油印出诗集《旧梦》。母亲担心芒克再“惹事”，在自己工作的复兴医院为儿子谋到一份临时工作，芒克因而在医院传达室和门卫处看过一年多的大门。这份“实在不情愿干”却也不能不干的工作让芒克难得地“安静”下来，“在这期间也是有收获的，我利用晚上值夜班的时间完成过诗集《阳光中的向日葵》”。[27] 1983年，《阳光中的向日葵》以《今天》编辑部的名义印出，具体劳动依然由芒克和他的朋友们完成。《旧梦》与《阳光中的向日葵》不仅留存了芒克较早期的文本，亦记录了《今天》杂志同仁在美与艺术上的坚持。两本诗集的艺术表现力非但没有因为环境的突变发生贬值，相反，诗与手作之美显出令人惊喜的精致。

《旧梦》印制于1982年[28]，油印打印本，16开。《旧梦》文本为组诗27首，共28页，双面打印，诗集封底拓有“今天编辑部藏书”章。笔者所见诗集仅留有完整文本，扉页处右下角注明：“木刻作者：马德升。”笔者就此请芒克回忆了印制《旧梦》的具体经过：

那时候我跟马德升、严力三个人关系比较好，走动密切，所以《旧梦》写完之后，我们三个人就商量着把这组诗给油印出来。诗的部分是托人帮着给油印的，我记忆里，那时候北京有一些誊印社专门给印东西，你把稿子给他们，他们负责打字，完了给你油印出来，不是很贵，但是要花一点钱。这本诗集里不是还有一些版画插图吗？版画插图和封面设计都是马德升当时的木刻作品。我们三个在严力家，把诗集里需要的木刻插图再一张张地给印出来，主要靠的是马德升。

那些木刻都挺精彩的，每本诗集里面都有，具体插图多少张我记不太清楚，反正起码有五六张，你想，我们一共得印出多少张才能够满足这些诗集的插页？当时印了很多。我们在严力家里的小屋里头，粘的满墙都是，挺有意思的。之后，我们再把这木刻和油印好的诗集装订在一块儿，是我们三个人完成的，那是1981年[29]，几月份我忘了。

《旧梦》当时印了估计也有200本左右，反正都是朋友嘛，谁见谁拿，见谁送谁，现在这诗集谁手里有，我也不太清楚，反正我是一本没有。[30]

在《今天》杂志网站“今天资料”的“今天诗歌”栏目中，刊有芒克油印诗集《旧梦》及其中插图[31]，虽无法确认收录作品是否完整，但从封面一幅与插图七幅的数量看，与芒克回忆大体相当。鄂复明曾有这样的记述：

芒克的《旧梦》使用了马德升为他创作的木刻封面和插图，由马德升、严力和芒克精心制作数日完成……诗集封底的“今天编辑部藏书章”（星星画会王克平治印的篆刻）是后来加盖的。[32]

《旧梦》封面为白底饰以黑色图案，由九张大小不一、形似“书页”或“信笺”的图案构成，中部下方印有“旧梦”，“芒克”位于其下。这或是诗人名字第一次见诸诗集，在《心事》几种不同封面与《阳光中的向日葵》中，诗人名字都未曾以印刷的方式在封面或内页出现过，而同时，《旧梦》的扉页处标明“木刻作者：马德升”，笔者以为,诗人名字的略去反而体现着诗人与其诗集的“绝对”关系。《旧梦》中的插图与封面自足地构成一个艺术队列，八幅作品呈现着一个“大写”的人与太阳、星夜、宇宙相互凝视的瞬间。木刻作品与芒克这组并不多见的“感伤”之作并置，相互阐释，相互靠近。

（三）《阳光中的向日葵》：作为“原作”的诗集

在复兴医院传达室看大门的那些夜晚没有虚掷，《阳光中的向日葵》的文本在这里开放了。芒克第三本自印诗集印制于1983年，16开，共32页，亦为油印打印本，收有《阳光》等短诗共30首[33]。和此前两本诗集不同，《阳光中的向日葵》中作品无一标示写作时间，但据芒克回忆，这三十首诗都创作于1982年至1983年，印数约一百多本。鄂复明在文章中这样写到：

我记得每种的印数缩减到300本，而带有精美插图的则不足100本，历史的轮回使得《今天》又回到了它的原初状态。[34]

《阳光中的向日葵》中插图均由马德升创作，笔者所见版本为新诗史料学家刘福春先生所藏，插图八幅，是芒克当年特意从多本中挑选出的“特别精彩”的一本。笔者就诗集印制经过访问芒克，他回忆了当时具体的“劳动”过程：

《阳光中的向日葵》也是马德升、严力和我三个人一块儿做出来的，是在1983年。因为当时我写了30多首诗吧，就说再油印一本诗集。这本就更难了，因为诗集里边每本插图大概都有七八张，而且每一张都是原作，是马德升一张张地用他独创的抽象的那种方法制作和画出来的，没有一张是一样的。

《阳光中的向日葵》印了差不多100多本。插图我和严力也帮不上忙，我们仨人只是一块装订，把这些图粘在诗集里头。你想，那么多诗集，但是每一本每一张里边的都不一样，现在谁手里还保留着我也不知道，《阳光中的向日葵》真是挺有意思。诗集白色封面右上角有一个红色的印章，上边刻着“阳光中的向日葵”，这个印章也是马德升刻的。等诗集装订好以后，我们在封面上盖上这个印。这枚印章以前我一直保留着，后来因为老搬家，找不着了。

封面的构想、诗集的设计都是马德升出的主意。他作画的时候我也在场看，他基本上就是那种比较抽象地泼墨似的来做这些插图，出来的效果就比较有意思，意外效果很多，各种色彩。老马在严力家象征性地给我们做了几张，因为做这个东西也挺费工夫，它每个色彩都不一样，大部分是他在家里自己做，他说“明天我把画给你交过来就完了”，第二天他把画带到严力家，我们一块儿装订，老马每天带过来一批，是这么做的。

老马干事非常认真，就他一个人在那弄出好几百张来，画儿都不大，一张一张都很精致，弄得还挺精彩，我们都很满意。诶，他就有那本事。当时我们也没详细问他具体怎么操作，就看着他弄呗。当时因为我不画画儿，也不太过问这些，只要他给我做好看了就行。[35]

这些插图贴在诗集内页以直线勾勒的黑色框中，未与纸页完全贴合，每幅均可揭起，它们既依附诗集，又几乎独立。笔者所见版本为芒克当年特意挑选留存，正因其中画作精美。八幅插图各有主色调：墨绿、酒红、藏青等，色彩在流动中被凝固，并预示着来自内部更丰富的变化。从《心事》《旧梦》到《阳光中的向日葵》，芒克自印诗集的“兴致”与“机缘”持续了五六年，从最初的手刻蜡纸油印到打字油印，从“比试”的兴致到做出具有艺术美的个人诗集的“野心”，这三本诗集的渐次出现不仅部分地挽留了芒克早期险些“灰飞烟灭”的文本，促使他重新开始写诗，还成为他与友人青春劳作的纪念。饶有意味的是，这三本诗集冥冥中成为《今天》杂志自诞生到落幕的旅伴。

三、油印诗集与《今天》

印制《心事》让北岛、芒克、黄锐三人有了机会凑在一起“干活儿”，这本印出后，三人聚在黄锐家小院里“聊着聊着就聊到是时候了我们应该办一本文学杂志这件事上。这个想法首先是振开（北岛）提出的”。[36] 《心事》的诞生某种程度上催生了《今天》杂志的创办，“要公开发表我们这一代人的作品”[37]的愿望之外，友谊和信任成为文学小团体得以缔结的最初原因。随后，在《今天》正常的出版发行外，《心事》还作为《今天》丛书之一再次刊印1000册，它换上了杂志的封面，读者也从诗人友人扩大到《今天》的读者。《旧梦》创作于《今天》停刊之后，诗中流露出的感喟，不能说与那段时间被迫与《今天》告别无关，但更值得注意的是，芒克以《旧梦》对以往写作完成了一次短暂“出离”，组诗中忧郁与伤感的基调是他早期诗作中的异数。

在创办《今天》的过程中，北岛、芒克等人一方面进行具体的编辑工作，一方面实实在在地劳动，他们推动墨辊、手工装订、用手捋出书脊、将纸页参差的边缘切齐……在陆续出版九期杂志与四本丛书后，种种具体而细节的劳动将他们训练为“熟练工”，甚至“诗人”身份在弥漫油墨气味的编辑部里反成其次。其实，当时活跃在《今天》的“文艺青年”大多都还有“工人”身份：北岛在1969年至1980年间是北京建筑第六公司的建筑工人；1976年底到1979年3月，芒克是北京造纸一厂的工人；马德升那时是商业机械研究所的绘图工人；鄂复明更是擅长各种机械修理，体力劳动之于他们是再熟悉不过的日常。在《今天》，在他们建筑的一片文学与艺术的小小飞地上，他们以思想的漫游和身体的劳作合奏着青春。

《今天》杂志留给后来人的精神感召在持续释放能量，但对当年编辑部同仁而言，面对《今天》，首先要面对繁琐具体的手工劳动。设备更新、手艺精进，一边干活，“工友们”的艺术趣味也随之养成。《今天》的起步适逢中国“改革开放”，但“市场化”还未落地于社会生产生活各方面，推进工作要更普遍地诉诸双手。《今天》杂志从创刊便集结着诗歌与美术两个方阵的文艺青年，当诗歌更多地诉诸内向，美术则要求它的创造者行动起来，以“手作”完成对艺术的抵达，纸上建筑与手作之美、艺术的“一次性”与劳动的“重复性”于其间构成了微妙张力与互文。

芒克后两本油印诗集的呈现确与《今天》成员自“劳动”训练而更自如地接近“艺术”有关，因为更熟练如何做“美”一本刊物，《阳光中的向日葵》为中国当代诗歌贡献了一个独异的诗集版本。它以精致与巧思颠覆着对“油印”粗简、不得已而为之的想象，它站在了粗陋的反面，因艺术创造“一次性”的成百上千次叠加，数百本诗集被注入了“原作”灵晕，它证实了一种可能性，即怀有艺术冲动与理想的人如何在有限条件下创造艺术的独异，从而抵达美。它不同于正式出版流程中以流水线形式完成的常规操作，而是在相对匮乏中创造丰盛与溢出，它从出现到实现，为诗人对诗集的理想状态赋型。

当初，尤其是油印出第一本诗集时是很兴奋的，虽然辛苦，大家非常开心。正式出版的书尽管印量比较大，可以公开地去卖或让更多人看到，但无法带来当初油印诗集那种快乐和兴奋。

有正式出版诗集都比较晚了，我也不太记这些东西，我最早的一些正式出版的书，也不见得是通过我出的，都是通过朋友，不知道他们怎么联系，交给出版社，跟我没什么关系。[38]

由于几无外部“审查”，这些诞生于诗人之手的油印诗集从文本到呈现，接近着芒克对理想诗集的想象。要使纸上建筑落实在“物”上，“油印”首先要求劳动的参与，但它并非消耗性付出，特别是油印自己的诗集，劳动本身将赋予劳动者即时的创造感与成就感。当艺术的精神通过行动落实在具体之“物”上，可以说，这样的“劳动”接近着艺术创造。本雅明认为“原作”与“复制品”的区别在于是否保有灵晕，油印诗集因手工劳作而带有劳动者的体温和心境，这是大机器生产时代批量印制的诗集所没有的。

耽溺于文学世界的青年时而被诟病缺乏行动力，仿佛头脑中造梦会反向削弱他们进入现实世界的兴趣与能力。绘画、雕塑等艺术门类不同程度地调动身体的参与，相比而言，诗歌写作与体力劳动距离甚远，但以《今天》杂志缔结的诗人、艺术家群体以及诗人自印诗集的行动让我们看见，他们要写要画，还要基于艺术创造行动起来。

作为已淡出当下的印刷方式，“油印”几乎成为遗产。油印诗集不仅使具体文本连同它的历史语境被铭刻，附着于“油印”的所有“劳动”亦构成创造者们理想与友情的见证。“物”的存在使历史发生有可能被还原为过程，“油印”作为一段历史的具体行动方式，它既和时代有关，又和时代中个体的生活方式有关，油印诗集的创造者们崇尚自由，散发着本雅明笔下“波西米亚人”的气质。阿城曾这样形容一个人的小说：“饱满，元气淋漓，一股子少年人的直朴和温柔，是这个时代的奇迹之一。”他所写的，正是芒克。

（本文系国家社会科学基金重点项目“‘新诗潮’散佚文献整理与研究”（项目编号：19AZW016）阶段性研究成果。）

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